《豹人》（1943）

摘自克里斯·藤原：《雅克·特纳：暮色的电影 Jacques Tourneur: The Cinema of Nightfall》（约翰·霍普金斯大学出版社，2001）

没什么比人脑更奇异。畏惧、惊骇、恐怖都在我们体内。无论对错，我们每个人体内都怀着一种罪恶感（guilt，或译罪责）。残酷流淌在我们的血液之中，哪怕我们已经学会了驾驭它……而一部好的恐怖片，就是最能唤醒我们那些古老而沉睡的本能的影片。
——雅克·特纳

评论家们通常把《豹人》——特纳与卢顿合作的三部影片中的最后一部——视为一部有缺陷的作品，不如前两部。比如乔尔·E·西格尔就称它是“一次成败参半的尝试：单个段落和整体氛围都极其出色，但结构上摇摆不定，也缺乏任何深层的主题共鸣。”1 图尔纳本人也不喜欢这部片子：“它太异国情调了，非驴非马：一连串小品，没能凝聚起来。”2

在这里，特纳指出了《豹人》的两个问题，也即这部影片何以提供了一种令人不安而未得解决的观影经验的两个方面。所谓“非驴非马”，《豹人》无论放进恐怖片还是悬疑片类型中都显得很不舒服。片名本身就带有误导性：它在语义上与《豹族》相呼应，但这种类比最终只是表面的，因为这部影片并不是讲一个会超自然地变成豹子的男人，而只是讲一个假装成豹子的男人。作为悬疑片，《豹人》显然是失败的，尽管它具备了这一类型所需的要素：谋杀、一位身份（名义上）直到结尾才揭晓的凶手、一对充当业余侦探的男女主人公。与这一类型某条不成文法则相反，片中三起杀人案并非全都出自同一名凶手之手。而且，凶手的身份从一开始就显而易见，因此影片让我们面对的是一个根本不是谜的谜（或者也许只是一个被挪移了的谜）。至于它的结尾，剧情诉诸于这一类型中最陈旧的手法：业余侦探设圈套，引诱凶手试图重复其犯罪，从而暴露自己。

特纳批评中所凸显出的《豹人》的另一个主要问题，是它那种片段式的叙事结构（“一连串小品”），这一点源自它的原著小说——康奈尔·伍尔里奇的《黑色不在场证明 Black Alibi》。影片早段，一头原本被认为驯服了的豹子，在公关经纪杰里·曼宁（丹尼斯·奥基夫饰）为艺人琪琪·沃克（琼·布鲁克斯饰）安排的一次宣传噱头中逃脱。影片余下的大部分篇幅，依次追随着三名女子，她们每个人都遭到暴力杀害：特雷莎（玛格丽特·兰德里饰），一个晚上被母亲派出去办事的少女；康苏埃洛（图拉·帕尔玛饰），一个来自富裕家庭、去墓地与情人相会的年轻女子；以及克洛-克洛（玛戈饰），旅馆夜总会的舞者。最初，警方将这些杀人案归咎于那头逃脱的豹子，但杰里和琪琪发现，当地博物馆馆长加尔布雷思（詹姆斯·贝尔饰）犯下了第二和第三起谋杀。加尔布雷思承认了这些罪行，随即被劳尔（理查德·马丁饰）——康苏埃洛的男友——杀死。

回过头来看，《豹人》显得走在时代之前，它与早期恐怖片的关联其实相当松散。特纳对这些自成一体的小型叙事的调度——在其中，女人们被跟踪、被杀害——直接触及了观众的凝视与死亡之间的联系，以一种通常被认为更接近后来希区柯克电影的方式，把观众的欲望推到了前景；与此同时，它也预示了意大利铅黄电影（giallo），这一巴洛克式的子类型以关于虐杀女性的场面调度为特征（参见马里奥·巴瓦的《血与黑蕾丝》[Sei donne per l’assassino, 1964] 和达里奥·阿基多的《夜深血红》[Profondo rosso, 1975]）。这部影片还预示了迈克尔·鲍威尔的《偷窥狂 Peeping Tom》，因为在这里，受害者的恐惧之相，成为了令凶手着迷并驱使其杀人的诱因。

借用《豹族》中那位动物园管理员对黑豹的描述来转述，《豹人》像是一部恐怖片，却又不是恐怖片；影片中超自然因素被削弱，正说明了这一点。片中有好几处，克洛-克洛会遇到一个算命女人（伊莎贝尔·朱厄尔饰），而她每次替她占卜，翻出的总是致命的黑桃A，仿佛把克洛-克洛标记为注定早夭的人。与《与僵尸同行》中的巫毒不同，这位算命女人的预言能力始终处在叙事边缘。它对事件毫无影响，也从未引起调查者的注意。影片甚至将这种无关性推到前景：在一个场景中，算命女人离开克洛-克洛房间时，漫不经心地与杰里擦肩而过，而杰里走进琪琪房间时，根本没有理会她。算命女人与杰里彼此漠然，因为他们存在于故事的不同层级。但影片却把他们并置起来，从而暗示：人们之间的这种区分其实是站不住脚的，而这一点又与《豹人》关于集体责任与个体可互换性的主题相关。

事情果然如算命女人所预言的那样：克洛-克洛遇见了一个男人，他给了她钱，然后“某种黑色的东西”到来了，并带来了死亡。她这种顽固的预知感，不仅把《豹人》连接到恐怖片，也连接到了黑色电影的宿命论。影片的片头字幕叠印在一条黑暗、空无一人的街道镜头之上——正如贝尔纳·艾森希茨所说，这条街“首先可辨认的，是它是一条电影里的街道”3——这一镜头将影片定位在黑色电影的视觉地形之中（到1943年时，这一地形已然相当明确，尽管这一电影循环距离其经典时期还差一两年）。剧本中的哲学性宿命论，保留了康奈尔·伍尔里奇式的气氛（同时也预示着下一部卢顿电影——马克·罗布森那部绝望的《第七个被害者 The Seventh Victim》）。加尔布雷思很早就在影片中敲响了这一音调：他指着咖啡馆喷泉中一个被水柱托起的小球，对杰里评论道：“我们对那些推动我们、也推动我们周遭世界的力量，所知之少，就像那个空球对那股把它推入空中、让它落下、再接住它的水所知的一样少。”影片结尾，杰里把加尔布雷思的哲学解释给琪琪听：“事情对我们来说也是这样，只不过我们太渺小，所以不知道而已。”

影片不同寻常的叙事结构，虽然使我们无法长时间认同任何一个角色，却理想地让影片得以普遍化其主题。通过不可预测地将注意力从一个角色转向另一个角色（正如马克斯·奥菲尔斯的《轮舞》和布努埃尔的《自由的幻影》更系统地所做的那样），《豹人》凸显出电影叙事内在的任意性，并让这种任意性成为一种结构性装置，中介着观众与角色之间的关系，使我们也许会把他们看作“某种奇异而可怖命运的棋子”（借用曼尼·法伯的话，他曾把《豹人》单独点名为卢顿作品中最有原创性的一部之一）。4

片头字幕结束之后，影片的第一个镜头，是一个化妆间敞开的门外景。我们听到响板声，它是从主标题音乐中延续过来的。摄影机朝着那扇空空的门口推进，仿佛在搜寻那不可见声音的来源；观众的“不知道”，与空门洞这一视觉场域中的“空缺”重合在一起。然后，正在排练响板舞的克洛-克洛走入画框，最初是作为镜中倒影出现的（一个嵌套结构：镜子中的画框，位于门洞这一画框之内，而门洞又位于电影画框之内）。摄影机突然向右摇，转向另一扇开着的门，我们透过它看见琪琪正用手敲墙，要求安静。琪琪猛地把门关上，于是镜头切到她房间内部的一个镜头。于是，第一个镜头被证明是对这一房间内对话场景的一次斜向、且起初具有误导性的引入。

从克洛-克洛的房间突然摇到琪琪的房间，使我们把两人看作是在争夺我们的注意力，也暗示她们在某种意义上是等价的。多重镜像构成了这种等价关系的想象性空间：克洛-克洛在第一个镜头中作为镜中影像出现；而后，我们又看见琪琪对着镜子化妆，同时，看上去与她共用化妆间的香烟女郎埃洛伊丝在第三面镜子前打扮自己。更张扬的克洛-克洛压倒了琪琪：后来片中我们真正看到了克洛-克洛的演出，而关于琪琪，我们却只是被告知她是个表演者；在奇观层面上，她甚至根本无法与克洛-克洛竞争。埃洛伊丝评论说，琪琪能拥有演艺生涯而她自己却只是个卖香烟的女郎，这里面很有“讽刺意味”，言下之意是，她并不比琪琪差；她甚至还提出愿意代替琪琪的位置。

杰里向琪琪提出那头豹子，作为夜总会里吸走克洛-克洛注意力的噱头，这只豹子便开始占据这个充满嫉羡与竞争的高压空间。在这一段结尾，琪琪决定穿上她的黑裙子去把豹子带进夜总会：“那样我就会和它一模一样。”这句台词，紧接着在影像轨道上由喷泉小球的镜头承接（后来这一意象又与加尔布雷思联系在一起），预示了加尔布雷思将会成为某种“豹人”。通过琪琪的这一愿望，影片把他的精神病症普遍化了，把它提出为一种一般性的人类与兽性的认同的极端形式。（在特雷莎死后殡仪馆那场戏中，影片再次将琪琪与豹子联系在一起：构图中，她与一个神秘的阴影相平衡，那阴影正是特雷莎弟弟用双手做出的豹子影子的复本。）

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影片开头第一个镜头结尾的那个摇镜，建立起《豹人》中一个独特的母题：那些一开始看似以克洛-克洛为中心的段落，往往会突然转向，去跟随另一个女人。克洛-克洛反复为叙事在两组人物之间的转换提供提示：局外人（杰里、琪琪、加尔布雷思、富裕游客们）与本地人（受害者、她们的家人和朋友、警察局长、查理·豪-康姆）。正如贝尔纳·艾森希茨所指出的，“克洛-克洛被塑造成一个中介者，一个在花钱的场所与她自己出身之地之间居中的媒介，因此她与这座城市一道，具有双面性：墨西哥的一面与美国的一面，就像她的双重名字一样：加布里埃拉与克洛-克洛。”5 克洛-克洛和片中所有其他人都有某种共同点，尤其是另外两名受害者：她像特雷莎一样贫穷，也像康苏埃洛一样有几分浪漫气质。

从克洛-克洛切换到琪琪，也突出了影片一个重要却未被明言的主题点：尽管正是她把豹子吓跑，从而引发了这些杀人案，但克洛-克洛从未被指责为这些杀戮的间接责任者，影片中也没有表现她对此感到悔恨；反倒是，人们不断地不是在断言琪琪和杰里的责任，就是在否认它——而这两者其实等于一回事（在这个叙事里，否定具有肯定的力量与意义：像梦一样，《豹人》从不说“不”）。6 克洛-克洛的免责，与影片在潜文本层面把她与豹子联系起来是一致的。她没有道德责任，因为她本身就是支撑豹子出场的、宿命性的那个对象：正如她最初是“作为宣传噱头的豹子”的目标一样，她最终也成了“作为杀手的豹子”的目标。

影片的第二个段落设于旅馆咖啡馆，开头摄影机从喷泉向下摇和俯拍，到池水中克洛-克洛的倒影，闭合了我们已经见过的镜像回路（并把它们与后来我们将会认出的“无知与无力”的意象连接起来）。正如杰里所计划的那样，琪琪牵着豹子登场，成功把注意力从克洛-克洛身上转移到了自己身上——这是这两个女人之间一连串传移（transference）中的又一次。待克洛-克洛用响板把豹子吓跑之后，这一连串传移才告完成。一个身体上的标记，表明叙事从开端那种让人不安的轻快，转入危险、死亡与谜团：豹子逃走后，我们看见侍者手背上的抓痕特写。

当警方在街头搜捕豹子时，一个男孩的手电筒光束在黑暗中照到了克洛-克洛的双腿。这个镜头因克洛-克洛那一记利落专横的跺脚动作而令人难忘——她自信于自己能够掌控一切局面，并因此让那男孩关掉了手电筒——这也确认了克洛-克洛与豹子之间那种神秘的联系。正如算命女人牌堆中翻出的黑桃A一样，手电筒光束在象征意义上标记了她。（象征性的标记，是特纳电影中的一个核心特征，也如同朗的电影一样：可参见《豹族》中餐馆里那个奇怪女人对艾琳娜的搭讪；《与僵尸同行》中贝茜遗失的巫毒护符；以及《漩涡之外》中一场拍摄杰夫的镜头前景里，那根像绞索一样悬垂着的卷帘拉环。）

摄影机的凝视本身，也按照电影悬念最基本机制之一的逻辑，扮演着一种“标记”的角色：如果一部电影以未知理由紧紧跟着某个角色，观众就会假设这个角色将遭遇不测，尤其是在一部标题叫《豹人》的影片中，人们自然预期某些叙事惯例将会生效。影片对克洛-克洛回家之路的精细铺陈，使我们以为她就要被杀了。然而，在摄影机一路跟拍她走过街上的各种人之后——包括门洞阴影里的一个男人，以及另一扇门洞里拥抱着的一对情人——镜头却意外地停在了特雷莎的窗前，让克洛-克洛继续走出画外。于是，摄影机把克洛-克洛的“标记”，以及暂时性的受害者污名，传移给了特雷莎；正如之后，在花摊那场戏之后，影片又把它们传给康苏埃洛那样。

三段谋杀场面中的每一段，都启动了一连串独立自足的替代、传移与选择。例如，特雷莎之所以被派去店里买玉米粉，是因为另一个本来可能被派去的人选——她弟弟——还太小；她必须去一间较远的市场，因为近一点的那家已经关门了；等她到了那儿，店主同意赊给她一袋玉米粉（因为他相信“穷人是不会彼此欺骗的”——这一细节显露出影片在“交换”与“等价”这一形式主题背后的道德和经济基础）；回家路上，特雷莎还必须在铁路桥下两条通道之间作出选择：一条完全漆黑；另一条的墙上，则有一片昏暗、如水般晃动的光影反射。

通过这些成双结构，这些谋杀场面将《豹族》中横移（transverse）那场戏，以及《与僵尸同行》中前往胡姆福特（houmfort）的那段路上，重复与差异在结构中的用法进一步扩展开来。特纳将空间打碎，在近景与远景、高角度与平视、正面视角与主体身后或侧后的视角之间不断切换。这些不同类型的镜头彼此排列的方式，显示出一种在B级好莱坞电影中大概前所未有的雄心、规模与掌控力，甚至超越了前两部卢顿-特纳合作片。比如，想想特雷莎朝铁路桥走去的那一记宏大的远景吧——它在这场戏中出现得如此随意，却又如此精确。视角的倍增具有双重效果：一方面，由于影片如此强调主体在其环境中的位置，场景变得更加具体；另一方面，这种过度定位又常常令人困惑，并迫使我们试图从视觉与结构的碎片中，重建这个场景的空间。

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影片中的空无空间，是叙事中那些灾难性失落之物的视觉等价物：特雷莎的母亲需要玉米粉，康苏埃洛显然在墓地里刚刚和劳尔错过了，克洛-克洛丢失了她那张100美元钞票。而这些失落的对象，全都关联到另一个更关键的缺席：父亲的缺席。特雷莎的父亲在工作（这一点促成了特雷莎那场致命出行；她母亲阴沉地威胁说，如果他回来时没有玉米饼，后果会怎样）；康苏埃洛和克洛-克洛的父亲则已经死了。取代这些父亲位置的，是每个段落中出现的中年或老年男人：和善的店主、墓地守门人、给克洛-克洛一百美元的富有游客，尤其是墓地里那尊长胡子老人的雕像，它带着某种谜一般的、仿佛警告、责备，或哀伤的表情。影片中的父亲们，即便不是缺席的，也是无能（inadequate）的。那位富有游客在他女儿眼中，是一个被轻蔑的形象。罗伯斯警长，作为镇上象征性的父权权威人物，似乎主要是通过把别人（特雷莎的父亲、杰里、守门人、查理）从责任与罪责中解脱出来，来行使这种权威，正如J. P. 特洛特所观察到的那样。7 父亲那种“钉牢罪责并规定惩罚”的象征性角色，一直被废除（abrogated）到影片末尾，直到康苏埃洛的男友劳尔为了替她报仇而杀死加尔布雷思，并被罗伯斯逮捕，这一角色才重新出现。

但这一姿态也只是象征性的。贯穿《豹人》、在一个角色与另一个角色之间循环流动着的，是一种谁也不真正欠谁、却又似乎必须偿付的债。这种债的不可能性，部分解释了影片令人不安的效应。传统悬疑叙事的任务，是把犯罪之后所产生的那种（可能的）罪责普遍化的罪感，归属到某一个具体的人身上。而在《豹人》中，这种罪责是无法归属的。许多人如果当时做出不同的行动，就本可以阻止悲剧发生：卖货的女店主本可以重新开门接待特雷莎，免得她穿过那条干河床；德尔加多太太本可以不把门栓上，或者更快地打开门；劳尔本可以在墓地等着康苏埃洛；守门人本可以在锁门前先在墓地里找找康苏埃洛。查理，因为是他把豹子借了出去；杰里和琪琪，因为是他们把豹子带到了俱乐部；克洛-克洛，因为是她把豹子吓跑了——他们都参与到了影片所展示的责任链条之中。查理之所以愿意相信加尔布雷思那个带有颠覆性玩笑意味的假设——说是他在酒后断片中杀了康苏埃洛——恰恰暗示出：在无意识层面，他承认自己分享了影片所揭示的那种集体罪责。（而加尔布雷思本人，也正如《豹族》中的艾琳娜以及《与僵尸同行》中那位“被附体”的兰德太太一样，是被更大、更不可控的力量所驱使的。）

在《豹族》中，奥利弗与爱丽丝承认：如果艾琳娜疯了，奥利弗就有义务照顾她；在《与僵尸同行》中，保罗则反复思量自己对于妻子的“技术上的责任，真正的责任”。《豹人》比前两部走得更远，因为它把责任链条从家庭扩展到了整个共同体，再从共同体扩展到了历史。贯穿影片最后一部分的，是一支身披黑袍的忏悔者队伍，他们纪念的是征服者屠杀一个和平印第安部族的事件。这支队伍象征着一种无法根除的罪责，它必须一代代传递下去；而当加尔布雷思、杰里与劳尔短暂地加入游行者之中时，他们“把遥远的历史事件与当下的现代事件连接起来，暗示出这样一些不可解释的人类恐怖之间具有连续性。”8

影片通过疏离感十足且让人不太舒服的杰里与琪琪这两个形象，以一种图解化的方式将“责任”这一主题推向前景，这一点可以理解地，让一些观众感到“不够令人信服”9，也让我们不知该以怎样的态度去面对他们。影片是通过“无法表现情感”的不能性（inability）来呈现他们的问题的。“在我从小长大的地方，必须得强硬起来，”杰里这样对加尔布雷思解释他对特雷莎之死表面上的漠不关心；但事实上，杰里和琪琪两人其实都是“软心肠的人”。如果把叙事理解为围绕他们展开，那么它就是治疗性的：他们通过学会把自己的同情外化出来，而变得更好。琪琪也只有在承担起这场屠戮的责任、并真正字面意义上把自己放到受害者的位置上时，才成为影片的“女主人公”——这也是影片关于“可互换性”主题的延展。坐在康苏埃洛曾坐过的墓地长凳上，琪琪试图在想象中认同康苏埃洛，猜想她死前究竟在想些什么。后来，琪琪又主动把自己呈现给加尔布雷思，作为一个潜在的受害者。和许多特纳电影人物一样——包括《宝殿神弓 The Flame and the Arrow》中 Dardo、《万里寻凶 Circle of Danger》中 Clay Douglas、《阿根廷儿女英雄传 Way of a Gaucho》中 Martín、《美好的早晨 Great Day in the Morning》中 Pentecost，以及《恶魔之夜》中的 Holden——杰里与琪琪也是从一种虚假的掌控感与独立姿态出发的，而最终，他们不得不放弃这种姿态，承认自己卷入了一种更大的模式之中，而这种模式并非他们所能控制。

在《豹人》的最后几段中，影片对重复的累积取得了一种奇异的强迫（obsessive）性质，营造出一种幻想与不真实的氛围。杰里和琪琪把先前谋杀段落中的那些能指反转到了加尔布雷思身上：来自墓地的求救声、被丢到街上的香烟。猎人变成了猎物；虚构被翻了个里外（之前我们是和康苏埃洛一起在墓地里面，现在我们则是和加尔布雷思一起在外面）。原本与受害者相关联的那种致命匮乏，如今又回到了凶手身上：加尔布雷思独自与琪琪待在博物馆里，而琪琪是借口来看游行景象才来的；但由于她背对着他，他看不见她的脸——也就看不见她的恐惧。此后，加尔布雷思——影片同时也把解释游行历史意义的任务交给了他（这本身又是一种每年重复的仪式）——强迫性（compulsively）地重述起特雷莎与康苏埃洛的死亡。影片短暂的尾声还再次指涉早前场景：杰里与琪琪回忆（recall）起他们在殡仪馆中的不适，而杰里又重复了加尔布雷思关于喷泉小球的那句评论；最后一个镜头中，这对男女沿着一条街向远离摄影机的透视深处走去，这既让人想起德尔加多一家沿同一条街走去的镜头，也让人想起影片最初那记在片头字幕下方出现的镜头。这些重复表面上似乎意味着“闭合”，但在另一层面上，它们却暗示：影片所提出的问题依然敞开。正如特洛特所说，“我们最终留下的感觉是，根本看不见真正的结局，当然更看不见对受害者家属的真正安慰，也没有任何令人满足的感觉，让人觉得事情终于被‘纠正’了；剩下的，只是这些可怕事件留下的一种令人不安的残余。”10

特纳曾将他与卢顿合作影片的商业成功归因于“战争精神病……战争时期，人们想要被吓到。”11 在这三部影片中，《豹人》与战争的关系最为清晰。埃德蒙·班萨克称这部影片是“关于死亡随机本性的一个勇敢的论述……战争时期的观众也许不喜欢《豹人》那种阴郁的讯息——年轻人与无辜者同样会死——但对他们而言，理解这一点却又极其重要。”12 正如班萨克所暗示的，《豹人》具有一种治疗性的、救赎性的力量。我们从不会把这些杀戮看成单纯的混乱与无目的。我们总是把它们放在若干模式之中来看：一种超自然的、形而上的框架，它虽然出现了，却并未被解释清楚——这体现在受害者与克洛-克洛之间的联系，以及再通过她同豹子和算命女人所预言的命运之间的联系；家庭、经济、共同体与历史的网络；以及一种个人的、传记式的模式，它通过影片带我们走过每个受害者的一生而显现出来：回忆她们的过去（比如特雷莎在店里停下来欣赏那些小时候就喜欢的玩具小鸟），并细致描摹她们那场遭遇所处的时间语境（康苏埃洛从窗户望向日晷时那不耐烦的一瞥，守门人关于时间的哲学性话语：“一刻可以短如一口气，也可以长如永恒”）。此外，还有那些赋予影片以重量、神秘与统一性的视觉模式：旅程与迷宫的隐喻，水的象征（在涵洞里）、花、墓地中的雕像。通过将这些视角结合起来，影片给予我们一种对“全体性（totality）”的直觉（尽管它并没有给出那些能让我们把这种全体性建构为解释框架的答案）、一种这些杀戮乃是某种非人格化（impersonal）循环中必要组成部分的感觉。

《豹人》是特纳与卢顿两人职业生涯中的一关键作品。它把《豹族》与《与僵尸同行》中所进行的叙事暧昧性实验推向极端，这部极端异质的影片，拥有它自身那种精确而无穷尽的诗意。

《豹人》（1943）RKO

导演：雅克·特纳
制片：瓦尔·卢顿
编剧：阿德尔·雷，根据康奈尔·伍尔里奇小说《黑色不在场证明》改编
补充对白：爱德华·戴恩
摄影指导：罗伯特·德·格拉斯
美术指导：阿尔伯特·S·达戈斯蒂诺、沃尔特·E·凯勒
置景：达雷尔·西尔维拉、阿尔·菲尔兹
音乐：罗伊·韦布
音乐总监：C. Bakaleinikoff
剪辑：马克·罗布森
录音：约翰·C·格拉布
副导演：威廉·多夫曼

演员：丹尼斯·奥基夫（杰里·曼宁）、玛戈（克洛-克洛）、琼·布鲁克斯（琪琪·沃克）、詹姆斯·贝尔（加尔布雷思医生）、阿布纳·比伯曼（查理·豪-康姆）、本·巴德（罗伯斯警长）、玛格丽特·兰德里（特雷莎·德尔加多）、图拉·帕尔玛（康苏埃洛·孔特雷拉斯）、阿里尔·希思（埃洛伊丝）、理查德·马丁（劳尔·贝尔蒙特）、威廉·哈利根（布伦顿［富人］）、杰奎琳·德威特（海伦）、罗伯特·安德森（德怀特）、凯特·劳森（德尔加多太太）、费莉·弗兰奎利（罗西塔）、托拉·内史密斯（孔特雷拉斯太太）、布兰登·赫斯特（守门人）、雅克·洛里（菲利普）、鲍比·斯宾多拉（佩德罗）、拉塞尔·韦德（车中的男人）、玛格丽特·西尔瓦（玛尔塔）、查尔斯·隆（曼努埃尔［和善的店主］）、约翰·迪尔森（验尸官）、玛丽·麦克拉伦（修女）、汤姆·奥罗斯科（擦窗工）、埃利索·甘博亚（德尔加多先生）、乔·多明格斯（警察）、贝蒂·罗德曼（克洛-克洛的母亲）、罗莎·丽塔·瓦雷拉（克洛-克洛的姐妹）、约翰·皮弗尔（卖花人）、勒内·佩德里尼（受惊的侍者）、罗斯·希金斯（印第安织工）、乔治·舍伍德（警察中尉）、约翰·泰特默（牧师）、贝尔·米切尔（卡尔德隆太太）

制作时间：1943年2月9日—3月8日
首映：1943年5月

65分59秒。（在最初上映后的某个时间点，影片曾被删减为59分钟。目前在美国一般可以看到完整版。）

Joel E. Siegel, Val Lewton: The Reality of Terror (New York: Viking Press, 1973), pp. 115-16. Charles Higham and Joel Greenberg, The Celluloid Muse: Hollywood Directors Speak (New York: New American Library, 1972), p. 249. “Six films produits par Val Lewton,” in Le cinéma américain: analyses de films, ed. Raymond Bellour (Paris: Flammarion, 1980), p. 60. Manny Farber, Movies (New York: Stonehill, 1971), p. 49. “Six films,” p. 61. “The way in which dreams treat the category of contraries and contradictions is highly remarkable. It is simply disregarded. ‘No’ seems not to exist so far as dreams are concerned” (Sigmund Freud, The Interpretation of Dreams, trans. and ed. James Strachey [New York: Avon Books, 1965]), p. 353. J. P. Telotte, Dreams of Darkness: Fantasy and the Films of Val Lewton (Urbana: University of Illinois Press, 1985), p. 74. Ibid., p. 72. Edmund G. Bansak, Fearing the Dark: The Val Lewton Career (Jefferson, N.C.: McFarland & Company, 1995), p. 175. Dreams of Darkness, p. 75. Patrick Brion and Jean-Louis Comolli, “Un cinéma de frontière,” Cahiers du cinéma, no. 181 (August 1966), p. 36. Fearing the Dark, p. 178.