《青春之病》 的剧本

剧本译自持田睦的整理：https://note.com/uoh_pup/n/nc5fab2a5e77e

在“六八运动”正如火如荼的慕尼黑，于伊耶与斯特劳布拍摄的电影《新郎、女演员与皮条客》，也具有作为剧团“行动剧场”（Action-Theater）作品《青春之病》（Krankheit der Jugend）的记录而存在的重要意义——当时年轻的法斯宾德与汉娜·许古拉都隶属于该剧团。《青春之病》与法斯宾德的剧作《卡策马赫尔》以两场连演的形式，于1968年4月7日首演，而于伊耶与斯特劳布的记录拍摄则是在首演之前的4月1日完成的。

电影戏剧的布景里的涂鸦：墙上从 “Wenn die Erzreaktionär der Welt” 这句话起头的文字，出自毛语录《新民主主义的宪政》中的如下段落：

天下的顽固分子，他们虽然今天顽固，明天顽固，后天也顽固，但是不能永远地顽固下去，到了后来，他们就要变了。顽固分子，实际上是顽而不固，顽到后来，就要变，变为不齿于人类的狗屎堆。

以下是由斯特劳布担任导演并大胆加以缩编的费迪南德·布鲁克纳（Ferdinand Bruckner）戏剧《青春之病》的译稿。

费迪南德·布鲁克纳《青春之病》（让-马里·斯特劳布缩编版）

登场人物

玛丽：女医学生。曾是佩特雷尔的恋人，但被甩了。与德西蕾的关系不止是普通好友。

德西蕾：极其优秀的女医学生。伯爵千金。弗雷德尔的恋人。喝下他给的巴比妥后自杀。

露西：在女医学生居住的宿舍里工作的女佣。被弗雷德尔勾引，被迫卖淫。在《新郎、女演员与皮条客》中，由年轻的汉娜·许古拉饰演此角。

伊雷妮：女医学生。嫉妒德西蕾的才华。从玛丽手里夺走佩特雷尔。

弗雷德尔：德西蕾的恋人。对露西下手，成了她的皮条客。德西蕾死后，大概也会成为玛丽的皮条客。在《新郎、女演员与皮条客》中，由年轻的法斯宾德饰演此角。

佩特雷尔：诗人。曾是玛丽的皮条客，但后来对伊雷妮下手，成了她的恋人。

阿尔特：原公立医院医生。据说曾因让孩子安乐死而入狱。担任德西蕾与玛丽的导师。

舞台

1923年的维也纳。女医学生们居住的宿舍一室。

第一幕

德西蕾：我怎么会起得这么早呢？

玛丽：你很紧张吗？

德西蕾：目前倒没什么感觉。好了——空洞阶段*1 在原则上并不不同于进行性的一般阶段，因为空洞的产生不过是干酪化过程的次级结果。

玛丽：空洞会在哪里形成？

德西蕾：在最早的发病部位，在上叶，以及近肺尖的部位。较小的空洞，即使在相对轻度的病灶扩张时也已经会出现。弗雷德尔正在追着那个女佣跑呢。

玛丽：露西？

德西蕾：我逮到他从她房里偷偷溜出来。

玛丽：真肮脏的人。那你呢？

德西蕾：啊，我嘛——我很久以前就已经烦透他了。

玛丽：可你们两个不是彼此迷得要死吗？

德西蕾：那是从前。他是第一个能向我证明些什么的人……很厉害。但就算再厉害，人也终究会对一切感到厌倦。

玛丽：人必须爱上一个男人，不然不管什么时候，都会很快就对一切厌烦起来。

德西蕾：为什么我们不能一辈子都当孩子呢？

玛丽：我对现在很满足。继续吧。较大的空洞呢？

德西蕾：较大的空洞起到脓液贮藏所的作用，因此会使预后恶化。

玛丽：症状呢？

德西蕾：虽然几乎不会同时发现，但可归为空洞症状的有：1）如鼓般的叩诊音；2）金属音。

玛丽：金属音在什么时候出现？

德西蕾：只有在空洞壁光滑且有张力时。

露西：（敲门，从门后说道）那位先生在楼下等着。

玛丽：是账单。我要送“布比”*2 一张洛可可风的写字台。那家伙说嘛，如果是在一张老式写字台上，也许就能写出更多更美的作品。

德西蕾：你这个傻瓜。

*1 原作中此处的“阶段（Phase）”一词为“肺结核（Phthise）”。

*2 后面登场的佩特雷尔的昵称。源自埃尔泽·乌里（Else Ury）于1923年出版的儿童读物《教授的一对双胞胎：布比与梅迪（Professors Zwillinge: Bubi und Mädi）》。

玛丽与德西蕾从不同的门离开。

玛丽：（又回到房间里，大声说道）好了，办完了。

（弗雷德尔登场。）

玛丽：什么事？

弗雷德尔：我得去找德西（德西蕾）。那边的门关着。

玛丽：这边的门也关着。

弗雷德尔：啊？

（弗雷德尔想去亲玛丽。）

玛丽：你干什么？

弗雷德尔：要不先让伊蕾妮把可爱的布比那档子事了结了，怎么样？

玛丽：伊雷妮？

（德西蕾登场。）

弗雷德尔：伯爵夫人今天是考试么？

德西蕾：这么早就喝醉了啊。

弗雷德尔：还不是因为你抛弃了我。

德西蕾：安慰你的人，不就在不远处么。

弗雷德尔：把手给我。

玛丽：（对德西蕾）我跟你去。

（德西蕾与玛丽退场。露西登场。）

弗雷德尔：露西。

露西：我得把水端出去。

弗雷德尔：什么水？

露西：就是那儿的水。

弗雷德尔：少来。过来。你到底想干什么？对自己想做的事得要有勇气。看着我的眼睛。你的眼睛真清亮，真漂亮。没人这么对你说过吗？

露西：没有。

弗雷德尔：昨晚睡得好吗？

（露西耸耸肩。）

弗雷德尔：你喜欢我吗？

露西：弗雷德尔先生……

弗雷德尔：我喜欢你。今晚我还会去。

露西：是。

弗雷德尔：水不端走吗？

露西：我端走。

弗雷德尔：端到外面去。（朝德西蕾的门走去。）我就在这儿摊开四肢睡一觉。你不会是在吃醋吧？别忘了，她可是伯爵夫人。

（露西与弗雷德尔从不同的门退场。伊雷妮与佩特雷尔登场。）

佩特雷尔：没人。德西蕾今天考试吧。玛丽大概跟过去了。

伊雷妮：德西蕾考试。那个不成熟的家伙。

佩特雷尔：可她每次考试都以优等通过。

伊雷妮：因为她是伯爵千金。她根本不懂什么叫学习。

佩特雷尔：你真的很美。可人们没有勇气把这种话对你说出口。

伊雷妮：德西蕾却能轻易让大家对她这么说。

佩特雷尔：你为什么总这么冷淡？

伊雷妮：别胡闹。

佩特雷尔：我没胡闹。

伊雷妮：放开手。

佩特雷尔：我不放。

伊雷妮：布比！你首先得得到玛丽的许可。

佩特雷尔：玛丽才不会看我们一眼呢。

伊雷妮：我讨厌横刀夺爱。你是什么时候认识玛丽的？

佩特雷尔：两年前。玛丽让我的人生变得美好。我非常感激她。

伊雷妮：还送了你一张洛可可风的写字台。你真是可悲啊，布比。

（弗雷德尔登场。）

弗雷德尔：梅迪！

伊雷妮：我一直都在想，你是不是躲在门后偷听。

弗雷德尔：还有我是不是也从钥匙孔往里偷看！

佩特雷尔：真的？

弗雷德尔：当然。

伊雷妮：我们没有任何需要隐瞒的事。

弗雷德尔：你们俩刚才不正是在演《布比与梅迪》吗？

伊雷妮：佩特雷尔先生，跟我来好吗？

佩特雷尔：我们要等玛丽。

伊雷妮：在楼下等也行，来吧。

佩特雷尔：你为什么要惹她生气？

伊雷妮：（坐下，拿起书。）真可笑。

弗雷德尔： “即便在学问之中，人其实也并不能真正‘知道’什么；一切都在要求被付诸实行。”——歌德是这么说的。

佩特雷尔：请别再说这种蠢话了。

弗雷德尔：德西蕾不是迷上你了吗？

佩特雷尔：一点也没有。

弗雷德尔：我可不是在嫉妒。

佩特雷尔：要我发誓吗？德西蕾几乎都不正眼看我。

（阿尔特登场。）

阿尔特：玛丽还没回来吗？

弗雷德尔：（对阿尔特）给我支烟吧。

阿尔特：（对佩特雷尔和伊雷妮）那是真的吗？

伊雷妮：什么事？

（玛丽登场。）

玛丽：阿尔特。真高兴见到你。

阿尔特：德西蕾呢？成绩很优吧，当然？

玛丽：我只跟到了入口。到最后，不及格对她来说也许反倒会是件好事。布比，你心情不好？

弗雷德尔：（指着伊雷妮对玛丽说）让我给你介绍一下布比的梅迪。

玛丽：不可能！

（幕落。）

第二幕

德西蕾：（音乐响着。）步子小一点。你踩到我的脚了。

玛丽：又踩了。那句是什么来着？

德西蕾：嗯？

玛丽：是“对内心的压制”来着——“从名为‘习惯’的卡扣走出来这件事，本身就是对内心的压制。”

德西蕾：你居然已经能把那封无聊的信背出来了。

玛丽：也许他说得没错。

德西蕾：那就放他自由吧。

玛丽：当然会放他自由的。（停下音乐。）真没想到——人竟然能这么快就跨过去。

德西蕾：到底有多快，你永远也不会明白。

玛丽：又或者，只是你自己这么以为？

德西蕾：那你倒该谢谢弗雷德尔。

玛丽：我不想见他。

德西蕾：可他或许对你有用。

玛丽：没用。

德西蕾：不上床睡吗？

玛丽：（站起身。）我让她给我们泡茶。

（玛丽按响铃。）

德西蕾：我躺到床上的话，你能坐在旁边陪我吗？

玛丽：晚安，小不点。

（德西蕾退场。露西登场。）

玛丽：请给我们泡点茶。怎么了？要出门吗？

露西：也许吧。天气实在太好了。不过，现在还不出门也行。

玛丽：（递上点心。）吃点吧。

露西：谢谢。我们俩都是从帕绍出来的呢。我父亲以前在您父亲那儿干活。我父亲是做家具的。您父亲不是建筑师吗？

玛丽：是的。

露西：果然是这样。

（露西退场。伊雷妮登场。）

伊雷妮：我能不能和你谈谈？我们想向你伸出友谊的手。

玛丽：那可真谢谢。（把点心盒递给伊雷妮。）这是德西蕾送的。今天她送了我这个盒子。很不错吧？这束花也是德西蕾送的。

伊雷妮：她真是个很不错的人。

玛丽：不是，我说的是盒子很不错。好了。你们的友谊。

伊雷妮：你冷静点，好好想想。

玛丽：我非常冷静。这是他的主意？

伊雷妮：那无关紧要。

玛丽：他信里还没写这件事。

伊雷妮：是后来我们心里才浮现出来的。

玛丽：我们？是谁的心？

伊雷妮：那无关紧要。

玛丽：一点也不无关紧要。

伊雷妮：我只是想让你平静下来。

玛丽：你只是因为不把事情弄得规规矩矩就不痛快罢了。你像条鱼。

伊雷妮：我还真不知道。你总有一天会回心转意的。我们终有一天会成为朋友。

（佩特雷尔登场。）

玛丽：我不想。再也不想见到你和他。

伊雷妮：那就——抱歉我太冒昧了。

（伊雷妮离开。）

佩特雷尔：所以我刚才就说了，这样做行不通。

玛丽：你早该别被她说服。留在这儿。要是爱了一个女人两年，就不会那样逃走。

佩特雷尔：说再多也没用。

玛丽：那，我的钱呢？

佩特雷尔：你的钱？

玛丽：我的钱。我不是一直在养你吗？

佩特雷尔：你想让全屋的人都听见这件事？

玛丽：我就是要让全屋的人都听见——你这两年一直靠我养活。

佩特雷尔：钱我会还的。

玛丽：你肯定会赖得一干二净。那个人是把自己的钱只留给自己的人。

佩特雷尔：我会自己去挣。

玛丽：你是个贼。

佩特雷尔：够了。

玛丽：来啊，打我呀，打我啊——要是你不是贼就打啊。你就不觉得我可怜吗？

佩特雷尔：你脑子不正常。

（佩特雷尔退场。德西蕾登场。）

德西蕾：来吧——你是我的。

（幕落。）

第三幕

弗雷德尔：露西那孩子很有天分，说不定连让她去站街都能行。

玛丽：别开玩笑了。

弗雷德尔：我可不是在开玩笑。

玛丽：我不会任你摆布。我已经结婚了。

弗雷德尔：和德西吗？

玛丽：和德西。她让我担心。要是没遇见你就好了。

弗雷德尔：原来你也被我吸引了。

玛丽：你是不是脑子撞坏了。

弗雷德尔：你也被我吸引——像被刀刃吸引那样。

玛丽：别烦我。

（玛丽离开。她发出尖叫。）

玛丽：来不及了吗？

弗雷德尔：来不及了。

玛丽：得把阿尔特叫来。

弗雷德尔：来不及了。

玛丽：就算如此，也得叫医生来。

弗雷德尔：来不及了。我很确定。

玛丽：是你给她弄到巴比妥的吧。

弗雷德尔：是她求我的。

玛丽：杀人犯。

弗雷德尔：要不我把你丢下得了。

玛丽：你别动。

弗雷德尔：我可不爱听悼词。

玛丽：我们也不是非得说不可。*3

弗雷德尔：你说得对，得叫医生来。

玛丽：你留在这儿。

*3 此句暗合《新约·使徒行传》第4章“我们所看见所听见的，不能不说。”

（弗雷德尔倒酒。）

玛丽：也给我来点。

弗雷德尔：唯一的救赎，就是我们结婚——对资产阶级社会自觉的整合*4。再说我们俩早就是那种关系了，结婚不过是形式而已。你仔细想想：只要你一旦下定决心，我保证立刻和露西彻底断绝关系。我们会成为一对模范夫妻。我想让你养我；我不喜欢工作。相反你喜欢工作。所以我们正好互补。

*4原文为 “Verbürgerlichung mit Bewußtsein”。英文字幕译作 “Deliberate social integration”（有意识的社会整合）。另外，布鲁克纳原作中德西蕾还有一句台词：“要么被资产阶级化，要么自杀。没有别的出路。”

（幕落。）

作品解说

节译自Barton Byg, Landscapes of Resistance: The German Films of Danièle Huillet and Jean-Marie Straub

也许正说明了1968年前后那一波“学生运动”时期的独特性：这部《新郎》在政治意义上曾被广泛理解与认同。在这部影片里，它与当代政治的关联远不像《马霍卡-莫夫》那样清楚，而现代主义式的诸要素分离也达到了一个高点。尽管如此，这部影片仍在1968年获得了曼海姆电影节的奖项，但那并非评审团的裁决，而是电影节结束后仍在讨论影片的年轻观众以强烈的民意要求促成的结果。

影片的革命性政治冲动，甚至比在巴赫片与博尔片中对“抵抗”的指涉更为概括、更为一般。正如早期作品一样，艺术形式被选作表达这种解放的手段；而它与德国（或任何其他政治实体）的联系，仍然停留在隐喻层面。除语言与拍摄地点之外，影片中唯一明确指向“德国”的线索，出现在开场镜头字幕背后的涂鸦里：在慕尼黑邮局电报部门的一面墙上，除了一些几乎难以辨认的名字与日期外，还用英文潦草写着——“愚蠢的／老德国／我恨这里／希望我很快就能走／／帕特里夏／1968年3月1日。”

如同一种音乐结构——不过这次更像是主题的异质变奏，而非赋格——影片先确立了一个动机（motif）：一个渴望逃离的女性囚徒。那段静止、持续五十秒的涂鸦镜头之后，紧接着是一段沿慕尼黑兰茨贝格大街的移动拍摄。镜头是从一辆行进的车辆上拍摄，速度有变化却几乎保持恒定，于是人行道与街对面的店铺从右向左被扫视。这个移动镜头预示了《历史课》中的行车镜头：它的节奏与“动作”来自那些可辨识要素在中性的城市—工业背景前的出现与消失——在这条街上夜里工作的人、妓女，她们或走、或站、或交谈，或与把车停靠过来的男人交谈。除这些女性稍纵即逝的身影之外，镜头的步调与变化还来自黑暗中突兀浮现的广告牌与工业招牌——多为钢铁厂与石油公司的标识，间或出现几座加油站，那几乎是此处仅存的另一种人类活动场所。于是，在“女性囚禁”的主题之外，又被叠加了“经济生产与交换”的动机：重工业、能源、以及女性的性，都以并置的方式呈现给摄影机，作为商品。

与此同时，这些动机被不加阐释地递交给观众，电影形式的困境也被抛了出来。摄影机仍未隔离出某个影像或行动，因为它从右向左的移动是恒定的。镜头开头近两分钟是无声的，这又召唤出电影起源的氛围。在此，“电影的诞生”这一问题被提出：何时切断胶片？当镜头呈现出所有要素——人类劳动、工业基础设施、市场交换、光、运动，以及被商品化的欲望——它却通过暂时逃离电影自身，转向另一种审美结构来源来回避问题：约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的音乐。音乐在镜头中段响起，选自《升天清唱剧（Ascension Oratorio）》，其歌词同样祈求解救：“你啊，那一日，何时到来／这一天我们迎接救主／这一天我们亲吻救主／来吧，显现你自己！”然而一旦音乐开始，它就为影片提供了一种时间参照，从而使镜头结尾处的剪切在其终止时刻显得合乎逻辑——剪切与音乐段落的结束同时发生。通过这种方式，影片让人注意到：现实时间与电影叙事时间之间的联结是人为的，这种做法也在法斯宾德《玛丽娅·布劳恩的婚姻》（1978）结尾处回响：声轨上被明确计时的“七分钟”足球比赛的结束，决定了影片叙事以玛丽娅房屋爆炸作为终点。

巴赫的音乐与眼前庸常的街景形成尖锐对照：宗教文本的灵性与合唱的歌声，令人震惊地抬升了视觉影像所隐含的商品交换。然而最显著的效应，是声音——尤其是这段优美而崇高的音乐——对视觉影像所施加的转化。首先，它增添了一层意义维度，再次唤起对逃离的渴望；其次，它为视觉轨道赋予一种时间结构或节律感，使观众产生期待：影像最终的剪切将会有其意义。确实，音乐为这个镜头、也为全片结尾提供了一个非常实用的条件：让观众预期——影片在此处切断是有理由的，因为音乐段落在此终止。当然，这感知与实际操作流程相反：因为音乐的终止是被匹配到所选定的最后影像或胶片卷的终点的；随后，再把音乐从结尾向开头铺覆到镜头之上。于是，真正关键的决定并非视觉轨道的结束——那只是观众被唤起的一种感觉——而是声音轨道的开始（这一技巧类似于《阿诺德·勋伯格电影配乐导论》中的做法）。

用声轨为影片赋形，也与斯特劳布/于伊耶使用文本以达同一目的的方式相关。由于两位作者在很大程度上把叙事结构与电影形式分离，文本的叙事——或文本被朗读出来的单纯时长——就成为决定镜头起止的一种方法。影片通过强调两种逻辑的差异——电影的逻辑与叙事的逻辑——而与早期电影建立起联系。因此，《新郎》可被视为斯特劳布/于伊耶后来那些把文本与风景并置的影片的先声，例如《历史课》《弗尔蒂尼和卡尼》《太早，太迟》。它也让人回想到剪辑在斯特劳布/于伊耶电影制作中的核心地位，而在这里，于伊耶的作用或许更为关键。正如汉德克所说：“剪辑是电影的本质。”在让导演系学生亲手剪辑《恩培多克勒之死》之后，斯特劳布/于伊耶也曾纳闷：为什么这些学生竟还想学习导演本身。

巴赫《升天清唱剧》的动机在片尾回归，同时莉莉丝所朗诵的诗以“永恒的光之父”收束。此处我们听到的并非首段镜头中那段合唱的结尾，而是它的开端——这标示出一种对眼前世界之约束的反叛元素。音乐段落的结束再次规定了视觉轨道的终点，解救的主题也随之重复：在结尾，另一位妓女莉莉丝从她的皮条客手中解放了自己，并以一种在斯特劳布/于伊耶其他影片中也反复出现的姿态，转向窗户的光。

最初那段行车镜头在音乐的提示下结束之后，另一个乐章（Movement）开始：它乍看并不延续上述主题。下一镜头不再带来那种在运动摄影机眼前突然开始并停留于可视空间中的震惊；相反，它把摄影机带回室内：固定机位，以及戏剧的世界。如果第一镜对应的是卢米埃尔早期的电影传统——强调纪录性——那么第二镜在逻辑上就可能对应另一条早期电影传统：梅里爱的棚内电影（但去掉了魔术）。然而从历史上看，我们眼前的世界却是一个时代错置的世界：这个镜头呈现的是费迪南德·布鲁克纳的戏剧《青春之病》（1926）的完整演出，由斯特劳布改编并导演，于1967年7月在慕尼黑“行动剧场”上演。斯特劳布最初想导演布莱希特的《措施》，但布莱希特家族不愿授予版权；于是剧团转而把布鲁克纳这部作品交给他，他起初抗拒，直到把剧本缩减到仅仅十一分钟。它与法斯宾德在“行动剧场”的第一部戏《卡策马赫尔》同台上演。演出的反自然主义非常明显，这至少在抽象意义上可将其与梅里爱的电影联系起来。但更贴切的，是该剧的来源：与1920年代“德国电影黄金时代”同时代的表现主义戏剧。那种（同样没有魔术的）电影传统，就是《卡里加里博士的小屋》。

乍看之下，把一部完整的三幕剧压缩到十一分钟，似乎必然会摧毁原作的审美冲击；但考虑到原作本就带有的表现主义特质，情况并不完全如此。在被拍摄下来的演出中，演员“走过”各自的角色：一边走位、彼此形成关系，一边像机关枪一样迅速吐出揭示行动的台词。斯特劳布曾表示：观众也许不可能完全理解正在发生的一切内容——但这并非缺点，因为观众真正感知到的，是一系列星座构形（constellations）。这与表现主义、或与其在1920年代戏剧与电影中并行发展的“室内剧场”传统并不矛盾：人物的重要性不在于对个人的自然主义再现，而在于作为戏剧情境或等级秩序中的类型。即便在斯特劳布对布鲁克纳的删节版里，这些星座构形也依然清晰：贵族女子、玩世不恭的医学生、傲慢的皮条客、来自乡下的天真女佣。两种版本都同样显露出战后1920年代与1960年代对资产阶级文化与权力结构的嘲讽：皮条客威胁要把他看上的任何女人逼去卖淫（或结婚）；对德国古典文化（歌德）的嘲弄，把它当作空虚虚荣的装饰品；以及性与死亡（谋杀或自杀）之间的紧密相连——这些都是20年代初与60年代末间惊人一致的相似处。“你像被刀刃吸引那样。”角色弗雷德尔（由法斯宾德饰演）说。这个镜头里，只有一句毛语录的隐晦残片，把它与60年代的政治连起来。标语的大部分被布景挡住了，但正如那部被大幅剪短的戏一样，它的意思仍然清楚：“天下的顽固分子……他们就要……”同样地，斯特劳布也把这部电影称为“毛与第三世界对我们这个世界的最后审判”。

同样以对照的方式，这个镜头继续发展了移动镜头所开启的时间性主题，但方向完全不同。在街景镜头里，节奏感只从女性与汽车偶然的来去往返中生成，并与摄影机自身恒定的运动相互作用；当音乐响起时，一种来自外部的节奏被加到镜头之上，它为镜头提供审美结构，却并不改变其内容。而在舞台镜头里，节奏只来自台词的朗读与演员的运动。初看时，多数人以为这里的表演完全没有表情，但事实远非如此：正因为台词的朗读缺乏表情，这反而夸张了两个方面——意义与时间。

由于几乎没有线索提示这些人是谁、他们的计划是什么，我们反而更迫切地想弄清楚；也正因此，当他们面对冲突、暴力与死亡时竟几乎毫无情感波动，我们更为震惊。我们不再去注视他们对这些体验所作的夸饰性示范，而能够忽略那些为摆出姿态以显现星座构型所必需的走位。随着对表演的注意被降低、对语言的集中被提高，时间要素也被进一步放大：通过演员吐字的速度、停顿的位置与长度、以及从一个构形移动到另一个构形时由身体动作带来的停顿。远非单调，这种声音与沉默的节律性编排，颇具音乐性与戏剧性。

他们在这一时期的政治戏剧合作，也成为斯特劳布/于伊耶影响法斯宾德的源头。多数评论者把这种影响限定在法斯宾德的早期电影上，例如《卡策马赫尔》；而在舞台上，这部作品曾与《青春之病》同台演出。在法斯宾德的电影里，演员同样被布置成几乎二维的星座构形，靠着较为静止的背景；随后又被侧面突然的进出场打破。与这些场面形成对照的，是一组移动镜头：一对对角色交替出现，向着摄影机走来，而摄影机则在狭窄的公寓内院里向后退行拍摄。

法斯宾德还把《爱比死更冷》（1969）题献给克洛德·夏布洛尔、让-马里·斯特劳布与埃里克·侯麦。那种为了显示“态度”（attitudes）而安排人物的做法——在布鲁克纳的戏里就已如此——贯穿于法斯宾德的全部作品。比如维尔弗里德·维冈德（Wilfried Wiegand）就把《寂寞芳心》（1972–1974）追溯回“德莱叶—布列松—斯特劳布传统”。此外，法斯宾德回避外景或风景镜头（除非为了显示它们如何不可抵达）的倾向，也似乎与《马霍卡-莫夫》里施托克豪森将摄影机比作“片状闪电”（sheet lightning）的描述相呼应。

法斯宾德“从斯特劳布那里学会了导演”，以及这在他早期作品中的证据，也印证了他们在与演员工作方式上共享的一种“布莱希特式”电影面向。法斯宾德对于伊耶——在两人中更“严厉”的那一位——感到恼火，这暗示她与斯特劳布曾一起排练“行动剧场”的演员。法斯宾德在1974年的一次访谈中确认了斯特劳布/于伊耶影响的这一面向：

问：斯特劳布影响过你吗？

答（RWF）：斯特劳布对我来说更像一个重要人物。

问：但你难道不是受他启发，去使用较慢的叙事节奏，以及一种“真实时间”的原则——银幕上的事件持续多久，就和现实里一样久吗？

答：对我来说更重要的是：斯特劳布和“行动剧场”一起导演过一部戏——《青春之病》（费迪南德·布鲁克纳）。尽管他的版本只有十分钟，我们却排了整整四个月，一遍又一遍，每天也就两小时——我承认，但这仍然疯狂。和斯特劳布一起工作的那段经历让我着迷：他对工作与对他人的态度带着一种滑稽的庄严感。他会让我们演一场，然后问我们：“他们在这一刻是什么感受？”在这个例子里，这问法非常对，因为我们必须自己去发展一种对我们所做之事的“态度”；于是当我们表演时，我们发展出一种观看自己的技术，结果就是：角色与演员之间产生了距离，而不是完全同一。他拍过的我觉得非常美的电影，是早期那些：从《马霍卡-莫夫》《没有和解》到《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》为止；不过《Othon》和之后的影片让我明白，对他而言最重要的东西，并不是我在他作品中所感兴趣的东西。

《新郎》的第三部分离开了剧场，进入仪式、爱情故事与黑帮类型片的领域。这一部分由九个镜头构成，并且首次出现：摄影机的运动与人物的运动、以及以汽车追逐为形式的电影悬念相互协调。和布鲁克纳戏剧里那个静止镜头对权力构形的呈现一样，这里对人物也只有一种暗示（甚至更少）：女子向恋人道别，叮嘱他务必小心。男子走向电梯的动作，会强烈地让人期待摄影机在他抵达楼门口时跟随出去；然而下一处机位却变成了：从外面车里埋伏着的男人背后拍摄。于是，通过一次剪辑就形成了视点的加倍，我们先与名叫詹姆斯的角色认同，随即又被迫认同一个怀有恶意的追踪者的视角；这种双重认同在一个剪辑之中制造出黑帮片或黑色电影的气氛。删减得近乎荒诞这一点，又进一步拉开了与戏剧情境的距离：一辆大众甲壳虫追逐詹姆斯的宝马。他把车停在水库尽头后下车，沿着堤岸往上跑（这是整部影片中唯一一次充满力量的运动）。追踪者从画面右侧闯入，手脚并用地追上堤岸；但似乎又被詹姆斯的踢打吓退，滑回去并从画面中消失，而詹姆斯仍继续向上挣扎攀爬。

通过这一段序列——把一场汽车追逐的戏剧性凝结为三个镜头——我们已经离开了梅里爱早期电影的世界，也许抵达了巴斯特·基顿：在他那里，人物在画框中的位置、以及进入与离开画框的运动，都具有一种存在论的力量。这三个镜头的叙事空间很抽象，却完全由危险与追逐的感觉所界定：詹姆斯离开家、下行、进入街道与公共领域（汽车）；并被追赶着离开城市、进入自然（伴随着落水声）。这一段以静止镜头开头，也以静止镜头结束；但中间的镜头里，摄影机依次向左摇、向右摇、再向左摇。为求逃脱，他再次向上攀升，进入一个未知的空间——无论如何，都是出画而去，并且朝着一个没有任何摄影机运动跟随的方向。

紧接着的下一个镜头证实他已经逃脱：它展示詹姆斯与莉莉丝——也就是他在被追赶前告别的那位女子——的婚礼仪式。婚誓在一座极其简朴、现代的教堂里进行，以一个单一镜头拍摄；它构成了另一种“仪式化的表演”，不同于前面的戏剧镜头。这里没有节奏的戏剧性变化，只有预期中的仪式重复——也包括朗诵这些誓词所需的真实时间。这个镜头所生成的唯一戏剧性，来自构图与摄影机的关系，以及一个真实或隐含的观众的位置。就此而言，它与布鲁克纳戏剧镜头截然不同：后者的机位只略微偏离中央、稍向左侧；而这里则更接近巴赫片的那类表演空间。镜头角度把将要结婚的一对安排在右侧，并精心留出左侧，使神父与侍者可见。不过，构图中的开放空间却指向教堂前方（左侧），而不是会众所在的后方。并没有理由相信现场真的会有一大群人，但这一仪式文本确实提到了见证者，那些也将承诺在未来支持这对新人之人。

这让人想起巴赫片中对观众的排除、却又暗示其在场。构图把重心从真实的见证会众身上挪开，但文本却召唤了见证者。因此，观众被给予一种可能：由观众来占据见证者的位置。但镜头角度使这种可能成为一种自觉的张力，而不是像戏剧段落那样让人“自然地”认同观众席的空间。

婚礼镜头之后，场面调度转而更具戏剧性：我们看到新婚夫妇的汽车从远处出现，在摄影机跟随的摇摄中驶来，抵达一所新的郊区住宅。两人下车时，詹姆斯对莉莉丝朗诵圣十字若望（St. John of the Cross）的诗句，开头是：“终于到了时刻／旧秩序必须撤销，／去拯救那年轻的新娘／她在沉重的轭下服役。”

彼得·扬森（Peter Jansen）指出，这部电影遵循一种外景／内景／外景交替的结构（尽管严格说来并不完全成立，因为第三部分同时包含内外镜头）。但他关于“空白空间”的观察仍然值得注意，虽然这种观察也预设了一种比斯特劳布/于伊耶实际构造的更为图式化的一贯性。扬森断言：空间（就内景而言）总是在人物进入之前就先被展示；而在那些长镜头里（例如《没有和解》中施雷拉穿过其童年居所的住宅区，或约安娜为取园丁的枪而进行的长距离步行），“观众的想象每一次都已先行渗透到场景之中，在人物加入之前便已在其中，如在家中（at home）”。

然而，在《新郎》中那些车从远处逼近的镜头里，这种效果与扬森所暗示的可能略有不同。这里有一种近乎讽刺的悬念：每一个汽车远远驶近的长镜头，都可能被误以为是追车段落的一部分。但说观众在这些镜头里就如在家中并不完全准确。汽车长时间的逼近所制造的悬念，或许确会因观众困惑而探询的想象已先行在镜头中“安顿下来”（at home）而被夸大；可与此同时，车辆的逼近又打破了这种熟悉感。在第一次追车段落里，声音的巨大音量，以及汽车一旦来到近景便冲破画框边界而呈现的碎裂式片段，都令人不安。远景所建立的舒适空间被暴力的车辆溢出并冲垮，观众遂意识到画框之外那片空间——在此前的数秒里它几乎是不可侵犯的——此刻已被迫纳入感知。

而在《新郎》最后段落中那辆车的到来则不同：这一次，画框并未被冲破；相反，摄影机向左摇摄，跟随汽车并显露出一所此前不可见的房子——另一个叙事空间。它同样建立悬念，也同样扰乱扬森所说的“在家”之感。结果便是：空间、场面调度与摄影机运动之间出现一种戏剧性的相互作用——它们各自独立地作用于观众知觉，却又共同制造出一种效果。

剪辑切下去的瞬间带来震动：法斯宾德——在布鲁克纳段落里扮演皮条客的那个人——已经在屋内，并且手持枪械。这也违背了扬森描述的模式：摄影机在事后被赋予一种双重功能，既叙述，又埋伏守候，正如黑色电影段落的第二个镜头那样。

不过在这里，叙事结构并不完全依赖于皮条客要重新奴役莉莉丝的威胁来承载。

这一场景里摄影机运动得相当狂野。它从一个几乎完整的中景开始：法斯宾德威胁道：“想从我们家逃走，可没那么容易，莉莉丝。”这呼应了《马霍卡-莫夫》末尾英（Inn）的宣称：也从未有人能成功反抗她的家族。皮条客说完后，摄影机先向右摇并上仰，展示莉莉丝与詹姆斯；随后又横向一路摇回左边，在一个不中断的运动中跟随莉莉丝走向窗前。她在那里朗诵圣十字若望的最后独白，谈她那“泥土之心”的激情，它燃烧着能解渴的火焰，并将升向“那永恒的光之父／的高高峰巅”。然而第二次摇摄的震动之处在于：它那平滑、水平的运动，把莉莉丝在走过法斯宾德奔向窗边的同时，拿起法斯宾德的枪并将其击毙这一情节剧的行动记录了下来。快速移动的镜头中只框住了莉莉丝与那支枪；法斯宾德并未入画，尽管摇摄掠过了他最初所在的那片空间。摄影机的运动没有停顿，莉莉丝与詹姆斯之间诗句对答的模式也没有被打断。

这种摄影机运动的效果——你可以在《没有和解》与《阶级关系》等相关镜头中看到——在于：人物的解放被铭刻在一种不依赖“叙事”的、而自具目的性（telos）的摄影机运动之上。摄影机停稳后，莉莉丝诵出最后的诗句；随后摄影机又缓慢向前推进，把她更确切地置于窗框的边缘。窗外，随风摇曳的树叶在巴赫音乐的重复中愈发鲜明，直至终止。正如《没有和解》与《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》结尾处那些摇向窗的镜头一样，这里对电影本质——光与取景——的唤起，独立于人物命运本身，暗示出一条通往解放的路径。