陈可辛拍电影注重表达，且不避讳以直白的方式表达。这是他在不同场合的自述，也是其作品向来的追求，要在商业故事框架里有所表达。从《中国合伙人》《投名状》《夺冠》，包括还没出来的《独自·上场》（我通读过原作故事）等几部片子的故事可以看到，他似乎尤其热衷在传奇人生中琢磨“时代”和“命运”。
于是带着这样的心理准备看《酱园弄·悬案》。初看前十几分钟，还是吃了一惊：竟然是用俯视宏观的视角进入，且辅以宏大的视听渲染。
由于对故事背景比较熟悉，相关资料、小说都看过，所以很能理解，陈可辛不满足于讲一个探讨性别议题或（民国）女性处境的故事，上半部中的“悬案”，也不只是一起杀夫案的真相、动机与如何判决。
而下半部的“翻案”，想必“翻”的也不仅仅是案件，很可能是要在小说原作基础上，翻出命运的诡谲和荒诞。
在一个女性经历抗战、抗战胜利光复，以及再光复和之后动荡变幻的人生故事里，创作者大概是要用“传奇故事”拍时代剧变、飘摇世事中的众生相，及其悬而未决、不由自主翻转的命运。
因此，故事要讲的，除了“杀夫者”从詹周氏到拥有自己姓名的命运，还有伪警察局长薛至武的命，以及伪政权刊物作家苏青（西林）的命，等等。
待把电影看完，我的“一惊”也吃完了——前半截惊的是“这企图心真不小”，后半截惊的是“这企图彻底失败了”。
至少，单就上半部的成片来看，这个企图是失败的。“悬案”并没有悬起来，而观众很难真正进入“杀夫者”的内心。
...既然是讲人与时代，讲命运，就从人物说起。
电影故事以詹周氏的人生为线，往前推到了抗战前，也就是“结婚十年”之前，往后大概要到八十年代她的人生终点。
主线之上，杀夫案是命运的绳结——就是四字演那盲和尚拿出那团绳儿。
其后，警察、作家等人的命被改变。案子是切身的“因”，时代是洪流席卷的“因”。
可讲故事的方式出了问题，技艺不足以驾驭企图心。
命运绳结的设计方式，用盲和尚算命的方式把杀夫者和警察的命拧在一起，较劲，看看谁的命硬，谁能克得住谁。
这设计生硬。或者说，这么设计不是不可以，象征指涉的议题足够硬：警察局长与杀夫者的丈夫灵魂合一，脸上盖着父权的钢印。
但写得太露。尤其是警察局长的较劲，较到上半部结尾，反复铺垫的跑路船票都到手了，还要去牢里杀人，显然超出常情常理——难道是，太要面子？那这个男权象征人物的极端特征设计的也太“面子”了吧！
那能用他过于信命或难逃“宿命”来理解吗？不是不能，是写得不够，几个点状场景就试图写出宿命感，在这个以轰隆隆配乐渲染的宏大框架里，不成立。
因为不够，才显得太露。
看演员表和预告片，警察还有前史和晚年戏份。但我想，即便一次看完全故事，也最多可以完成这么一个人物。
可是，这只是命运故事的单面，且对于整部作品的完成而言，警察这个人物不该盖过“杀夫者”——那么，这是有意为之的吗？
由于这个人物强大的存在，我妄加揣测，创作者一个可能的企图，是在“杀夫者/作家西林”（无声者与发声者）与“家暴男/警察局长”（夫权与制度权力）这样的关系里，讲时局跌宕，时代轮转，却任谁也难逃命运（父权/权力）的摆布。
尤其是是杀夫者和作家的角色安排，还设计了一个詹周氏“结婚十年”的梗，差不多正是西林原型苏青结婚到离婚的时间，而《结婚十年》是她的代表作，最近还在重版。
这可能是尝试在超越简化的性别叙事。可是，电影叙事立场的选择，让视角摇摆不定，不同人物线各行其是，这一尝试彻底崩盘。
警察局长这个人物，从飞扬跋扈地出场，到中间行贿操控审判，再到结尾发疯被捕坐进囚车，能动性够强，行动线相对完整，而且是在风雨欲来的紧迫性下展开的。
因此从结果来看，这个人物的确主导着主线进展，（让观众不适的）情绪效果也更完整。
对比之下，“杀夫者”的视角更多是回顾式的，且是效果重复的片段。
这些回顾，要么是对警察局长暴力和欺骗的应激回忆。要么是直接以警察局长的视点进行的信息搜集——不可避免地带上了不确定的罗生门味儿。
这是经典侦探故事的模式，虽然很基础，但可以带来相应的接受效果：侦探调查过程中，获取真伪难辨的信息，逐渐理解了嫌疑人及其动机。
然而，《酱园弄·悬案》里的这名侦探完全反着来，他既不愿不能理解嫌疑人，也不关心真相，而只信一个盲和尚算的卦。
究其原因，只能说是因为他要完成创作者安排的任务吧，要把劲一直较下去。
于是，经典侦探模式既没带来多精彩的悬念，也没有引领观众进入人物和社会议题。这个较劲侦探的强大存在，还抹掉了“杀夫者”这个人物的主体性。
在探讨社会问题的犯罪故事里，如果不能直接或间接进入犯罪者主体的讲述，人物很难获得认同，而问题也必然得不到有效的揭示。
这是技艺问题，也是观念问题。既是手上的事儿，也是心里的事儿，创作者可能意识不到，也可能视而不见。
你总不能说，“杀夫者”的遭遇和动机多明显啊——在主观回忆和他人讲述中，她挨了一顿又一顿的打，每次都花样不同，实在可怜啊。
电影确实没这么说，而是用了另一种妄图掀起情绪高潮的方式：重复鲁迅的句子，朗诵苏青的文章。
...苏青的《为杀夫者辩》等几篇文章和当时另一名敏感的作家关露写的《詹周氏与潘金莲》确实影响了舆论和审判，这是历史事实。
可是，历史事实不能直接当作戏剧逻辑。即便在当时，詹周氏从不抱希望，到上诉求生，也是因为看到整体的舆论有在帮自己。
电影在人物没有立住的情况下，让知识分子“降神附体”来实现戏剧高潮和观念表达，恐怕只能说明手艺欠佳，流于表面吧。倒真不如老老实实讲述“杀夫者”的人生。
也许，是苏青的文章写得太好？既贴合那时的女性处境，又不乏对今日情绪的回应，而创作者在处理资料的时候，确实会陷入其中，自拔不能。
口号之外，詹周氏在这半部片里，最强的主动性是祥林嫂式。第一，砍头扔头免于下辈子还遭罪；第二，听闻头被找到之后的惊恐爆发。
这样看来，这个人物就有了一种知识分子创造的古怪复合：祥林嫂+娜拉。
因此，就还有另一种可能的反讽效果：无心无力出走的祥林嫂，在遭遇知识分子“附体式”的启蒙后，其命运将会如何，真的如知识分子所愿吗？
且，鲁迅先生问了：娜拉出走之后，又该如何呢？
剧院里，代表知识分子的《玩偶之家新编》，被代表大众的奇案戏取而代之，用意无异也在这一点上。
...但我目测预估，接上下半部，恐怕也难达到这种反讽效果，因为这是在指向另一个方向，和前面建立的预期会劈叉。
那退一步，也许在讲这样一个故事：“詹周氏”到“周春兰”跨越半生的翻案，就是从“祥林嫂”到“娜拉”的漫长觉醒？
只看半部，无法确定。但希望最好不是。这种翻案和成长是好的，但过于粗暴简单、陈旧老套，民国知识分子的启蒙，是带有导师心态的“凌驾”大众，这已是过去式的议论文，说不定会消解人生故事该有的动人质感吧。
话说回来，这些只是简单推想，到底是个什么故事，下半部看了才好谈。可是，在上半部片子里，能崩的已然崩了，本就没能有效纠葛在一起的命运线上，男性人物的故事、情绪是实的，但刻意；女性人物的故事、情绪是虚的，且飘忽。
不只讲一起案件，不只写一段人生，想讲时代命运众生相，当然没问题。可总不能抛开人物去直接捕捉所谓“时代”“命运”和“众生”吧？
所谓时代命运和众生，都是抽象的幽灵，如果没有真的关心到具体人物，再贵的视听渲染也是大而无当，不但捕捉不到幽灵，还会淹没掉“人”，最后只能让观众冷眼旁观，坐立不安。
...而最让我坐立不安的，是那些有剥削嫌疑的场景。
一部电影的容量，故事人物众多，时间跨度漫长，男女主人公又都是“复合式”的，不该珍惜笔墨，让写人叙事更有效吗？
可在前90多分钟里，看到了不少笔墨放在了剥削式的暴力场面——几轮严刑逼供，家暴，枪决，尤其是放黑猪一段（猪的意象可能借自1984年电影《杀夫》），显然是刻意设计的“斗兽场”场面，令人不适——甚至让我一再以为在看张艺谋在谍战片里不无欣赏地拍肉刑。
这不是在刻画主人公遭遇之残酷吗？从功能上讲是。但还是要谈“讲法”和“视角”的问题。
这几场戏，旁观者视角和施暴者主观视角都很浓重，细节给予相当的质感，对故事里的“大众”之冷漠给予了适当表现。
但唯独暴力受害者的主观视角，既有些回忆的“朦胧”，又带着他人眼光的不确定，没能有效表现当事者的心理感受——总不能说这是祥林嫂式的矇昧感受吧？
这种场面是引发共情，还是剥削的不适，是有效进入人物，还是表面地表现刺激，本就边界模糊，拍出什么效果——还是那个意思，在于技艺，更在观念和选择。
我在《投名状》里看到过战乱和人性的残酷，但在《酱园弄》里这几场戏，只感觉到剥削消费的残忍。
...在一篇人物稿看到，说《投名状》有场戏，内心已经发生转变的庞青云，站在一个冰面上，自言自语说了句台词：如履薄冰。
当年就遭到诟病，说镜头都给这程度了，还非要来一句台词，太露太直。陈可辛认为这是自己的语言风格，直接表达。
我觉得可以理解这种“直接”的风格。直白本身并不是问题，关键是怎么用，用在什么作品什么场景。
如果带着拍《投名状》那种残酷年代的方法拍二十年后的《酱园弄》，只能说观念、审美和方法都陈旧了。老气横秋啊。
...对于有期待的作者和作品，我一般带着理解的心态看，基于直观感受和掌握的信息，尝试理解作者的创作意图，同时从读者观众接受的角度看待成品。看作者在自己的创作逻辑内，是否很好地实现了审美和表达的意图，是否完成了给受众建立的预期。
但《酱园弄》这种大阵仗，显然是个巨型“工业”项目，赚钱的预期，表达的预期，各行其是的预期，其中的复杂多变，相互拉扯，及遭遇的“不可抗力”，局中人可能都说不清。
要做好这么个工程，还能讲好故事，确实是如履薄冰。
只从创作角度做个猜想。
几年前发布会说要把这个故事拍成迷你剧，我的期待最早就因为这个。这个跨时代故事，比如5到10集，多线交织，按盲和尚的线团，拍成一出命运交织的“上海往事”，也不是没可能。真是那样，也许会很不一样吧。
结果线扯几下就断了。
看现在的呈现，令人十分怀疑，无论是戛纳的版本，还是院线的上下集版本，都有可能是剧集的素材或剧本改出来的。
遗憾。
