千浦僚：《魂断今宵》奥托·普雷明格

出自：https://www.nobodymag.com/journal/archives/2019/0102_1213.php

在黑色电影和犯罪情节剧中， 最强的恶女、也就是蛇蝎美人（femme fatale），究竟是谁呢？

《马耳他之鹰 The Maltese Falcon》里的玛丽·阿斯特……《双重赔偿 Double Indemnity》《奇爱疑云 The Strange Love of Martha Ivers》里的芭芭拉·斯坦威克……《爱到天堂 Leave Her to Heaven》里的吉恩·蒂尔尼……《邮差总按两次铃 The Postman Always Rings Twice》里的拉娜·特纳……《漩涡之外 Out of the Past》里的简·格里尔……《上海小姐 The Lady from Shanghai》里的丽塔·海华斯……《悔之已晚 Too Late for Tears》里的丽莎贝丝·斯科特……《枪疯 Gun Crazy》里的佩吉·卡明斯……。

……此外，也还有像《堕落天使 Fallen Angel》中的琳达·达内尔，或《绕道 Detour》中的安·萨维奇那样的恶女类型，她们玩弄恶意与暴力，最终自己也成了牺牲品。若这么说的话，四十年代的琼·贝内特当然也在其列。《死吻 Kiss Me Deadly》则可说是一部“双重蛇蝎美人”电影，一边是以骤然死去的方式把迈克·哈默卷入麻烦事中、带受虐倾向的穿风衣裸女克萝丽丝·里奇曼；另一边则是打开潘多拉盒子的、施虐性的加比·罗杰斯……即便这样列举，仍然还有不少有力候选者被漏掉了。

要办一场“蛇蝎美人女王决定战”，或许放到话题标签或者论坛上去搞更合适；不过若就我个人的口味而言，有一位我偏爱的女主角，即便和前面那些候选人并列，搞不好也会暂居第一——那就是《魂断今宵》（奥托·普雷明格，1953）里的简·西蒙斯。

如果要用一句话来概括《魂断今宵》中这位恶女的成分与那种浓烈的毒性 ，我想，大概就是：处女的怨念。

那些一心只想着赚钱、满怀利欲的恶女，是有意识的行动者；她们踩着高跟鞋清脆作响地踏入恶的领域，而她们的逻辑，归根到底仍然还是社会性的。可是，芭芭拉·斯坦威克饰演的那个地方城市女王玛莎·艾弗斯，那种奇异的热情究竟在追求什么？又比如《枪疯》里的佩吉·卡明斯——那个扣扳机上瘾、为刺激而疯狂的女人，难道真的只是想抢钱吗？恰恰是在目击那种既不直接通向逻辑、也不直接通向性器的女性异样欲望之时，我才会真切地感到：啊，我现在是在看电影。电影不正是为了描绘这种东西而存在的吗？

《魂断今宵》中的简·西蒙斯，其纯粹，她那种赌上整个存在去索求自己想要之物、同时又把毁灭一并召唤而来的无意识恶女的姿态。罗伯特·米彻姆虽然肩膀宽、脑袋大，几乎有女人的两倍之巨，但他那双半睁半闭的困倦之眼中却寄居着颓废；而他的强壮与庞大，最终会像巨木或巨兽一般，轰然倒下。迪米特里·蒂奥姆金所作的主题旋律，也同样令人难忘：它反复响起，仿佛幽灵执拗的叹息。

西蒙斯生于1929年，拍本片时按理已颇有资历 ，可她在这里仍显露出一种仿佛尚未被塑造完成的、生生的东西。每当我看见男女同处一个画框中的双人镜头、接吻镜头，或者类似那种面对面站立的镜头时，我最关注的总是女演员的眼睛。这不只是拍电影时会发生，现实中在类似情境下也会发生：有些女性一旦全神贯注地凝视对方的眼睛，眼球就会剧烈地左右来回摆动。大概是因为对方通常有两只眼睛，而在近距离“凝视眼睛”的时候，原本在远处只是模糊地作为“眼（及其周边）”存在的东西，会突然显现为两个对象；而她本人又意识不到这一点，只是一心想要“盯住眼睛”看，于是这种努力就表现为无意识的眼球左右往复运动：右、左、右、左……本来就有些人会这样，有些人不会；也有人能够意识到，有人意识不到，有人会处理，有人不会。而且，在电影里，这当然也只有在一个镜头不停机拍下来的情况下才会出现。我每次发现这种现象，都会莫名其妙地深受感动。……不好意思，这简直像在谈一种变态的恋物癖式的兴奋点。

编剧、电影导演大和屋竺曾专门注意到这一现象，并写过一篇题为《摇曳的目光 ゆれるまなざし》的随笔（标题取自当时流行的化妆品广告歌）。而作为演员谈到这一现象的人，则是迈克尔·凯恩。在他那本实践性的电影表演论著作《电影表演 Acting in Film: An Actor's Take on Movie Making》中，凯恩说：“我不想出现这种情况，所以在演那种看着对方眼睛的戏时，我会把自己的视线固定在对方那只更靠近摄影机的眼睛上。”这恐怕是这样一件事：电影观众、导演、演员之中，有人对此是有意识的，也有人根本没有注意到。而《魂断今宵》里的西蒙斯，恐怕是没有意识到这一点的；至于导演奥托·普雷明格是否意识到了，我也说不清，但他没有把这一点当作 NG 删掉，而是把它保留了下来。西蒙斯凝视罗伯特·米彻姆时，瞳孔那种脆弱的摇曳——那正是这位女主角、黛安·特里梅因的“天使性”之所在。

奥托·普雷明格（1905—1986）拍过一些即便你没真正看过影片本身、也总会隐约听说过的那类“名作”——比如《大江东去 River of No Return》（1954）、《你好，忧愁 Bonjour Tristesse》（1958）——也拍过六十年代的那些大制作；但他从四十年代一直到五十年代初拍出的那些悬疑片、黑色电影，却是邪恶的、疯狂的，而它们的收束之作，我想大概就是《魂断今宵》。大卫·林奇曾公开说过，对《双峰 Twin Peaks》（1990—1991）影响最大的电影，是希区柯克的《迷魂记 Vertigo》和普雷明格的《罗拉秘史 Laura》（1944）。这两部片子讲的，都是负责调查的人，渐渐把那份工作本身感受成一种对死去女人的恋慕。在1944年的《罗拉秘史》和1953年的《魂断今宵》之间，如果要我再选一部最想力推的，那就是《铁牛金刚 Where the Sidewalk Ends》（1950）。达纳·安德鲁斯饰演的不良刑警，一不小心把人打死了，却偏偏又被安排去负责这起案子。这是一部充满彻骨噩梦气息的黑色电影。

《魂断今宵》中段，法庭正中央那堆被烧焦的汽车零件，带着一种超现实……詹姆斯·迪恩死于车祸，是1955年。戈达尔的《蔑视 Le mépris》是1963年，《周末 Week-end》是1967年。简·曼斯菲尔德的车祸身亡也是1967年。J.G. 巴拉德的小说《撞车 Crash》是1973年。巴克希山下（バクシーシ山下）的《真想狠狠干到死 死ぬほどセックスしてみたかった》是1994年。柯南伯格的电影《欲望号快车 Crash》是1996年。若从这个脉络来看，我甚至想把本片视为一部先于所有这些作品的“车祸恋物癖电影”。

与《魂断今宵》同年拍摄的普雷明格作品《俏女怀春 The Moon Is Blue》中，有一句台词，由看起来显然已经历尽许多可疑人生经验的大卫·尼文所饰演的中年男子说，“坏女人是可以对付的，真正需要警惕的是善良的女人。”

在《俏女怀春》里，这句台词不过是句机智的逗趣话；可是在看完《魂断今宵》那令人震惊的结尾之后再去回想它，就会让人感到战栗，也感到哀切。看完这部电影，就等于说，你花了九十二分钟的时间，缓缓地看着一个天使坠落。

雅克·里维特：《本质（L’Essentiel）》

出自 《电影手册》1954年2月号，第32期，p42-45；参考《Cahiers du Cinéma: The 1950s: Neo-Realism, Hollywood, New Wave》的英译本

这部电影〔《魂断今宵》〕，以及在时间顺序上紧随其后的《俏女怀春》，其首要的美德，在于使我们摆脱了关于其作者的某些成见；倘若我们一味沉醉于他题材中机巧的暧昧，以及他摄影机运动那种如水般的流动性与微妙，我们很快就会除了这些之外什么也看不见，并且有把奥托·普雷明格的伟大才能裁减到这些——坦白说相当狭窄的——维度中的危险。首先，让我们感谢这两部电影吧。因为正是它们，以其谦抑、其布景的局促、以及摄影那仓促而成的质地，向我们证明——如果过去还曾有所怀疑的话——普雷明格所会的远不止是善于从机巧的剧本、优秀的演员和一个财力雄厚的制片厂所提供的技术资源中榨取最大效果。

那么不妨试着为贫乏作一番赞辞吧；哪怕贫乏唯一的好处，只在于为了掩盖它，人不得不诉诸机巧，从而刺激发明；难道不该让每一位已然成名的电影作者都至少有一次被迫经受这种贫乏吗？众所周知，丰裕会使人迟钝；多少自信十足的才华，一经这种考验，究竟还剩得下什么呢？

同福克斯那些庞大机器相比，普雷明格在这里所拥有的手段几乎近于业余电影的装备；于是他把自己的艺术还原到本质（à l’essentiel），还原到那副骨架——这骨架先前一直巧妙地掩藏在影像的魅力之下，乃是剧本与场面调度共同的秘密建筑：电影的诸元素在这里几乎赤裸地自行运作。与塞尔兹尼克或米高梅作品所偏爱的那种夸饰处理恰成反面，《魂断今宵》和《俏女怀春》之于普雷明格，就如同《两个人 Två människor》之于德莱叶、《大内幕 The Big Heat》之于弗里茨·朗、《海滩上的女人 The Woman on the Beach》之于雷诺阿：也就是说，它们构成了一位场面调度者（metteur en scène）之才华乃至天才的决定性证据。把话说清楚些吧：我并不是说这两部影片就是他最好的作品，而是说，它们最能帮助我们接近其他作品，也最能帮助我们接近他才华的秘密；它们使我们确信我们早已隐约预感到的一点：这种才华首先系于一种明确的电影观念。

但是，这种观念究竟是什么？我又何必隐瞒？我还不太知道究竟该怎样看普雷明格；说到底，他更使我困惑、着迷，而不是令我振奋。不过我愿立刻把这一点当作对他的第一项、而且绝非最轻的赞辞：毕竟，真正值得我们如此困惑的导演，并不那么多。

我很清楚，这里本来正是该展开一番并不令人意外的议论的时候：谈题材，谈人物——例如简·西蒙斯这个人物，以及她同我们这位作者的其他几位女主人公之间的相似或分歧，等等。这些我都看得很清楚；但我的恶魔在耳边低语：“这真有那么重要吗？ 那种虚伪而带着罪性的纯洁，不正是陈规与矫饰的地盘吗？”这个人物是平庸的——是的，我愿如此宣布——但同时又仍然新鲜而令人惊异；若不是由于某种并非来自剧本的神秘，这又如何可能？

当然，我们也要提防，不要高估神秘那往往掺假的魅力；然而，这部通体由秘密构成的影片并不掩饰自己正是如此：我们很快便不得不承认，第一重谜——其实相当容易——又叠加着另一重无法刺穿的谜。如果说这些行动中有一半依然不可解释，那更是因为故事逻辑为它们提供的解释，同它们所激起的情感完全不成比例：一种不同于情节兴趣的东西不断把我们系于这些人物的动作，而对这些动作稍加反思，同时又会使我们看出这些人物并无任何真正的深度。 然而，他们偏偏标榜的正是“深度”，而且是最人工的一种深度，因为那深度并不是来自人物本身那种本就可疑、甚至未必成立的微妙，而是来自艺术本身， 亦来自对电影所能提供给导演的一切资源的运用。

一个导演选中某个剧本，把它当作借口，好让自己再次拍电影、指导演员、重新发明，我对此绝不会感到不快。我说了“借口性的剧本”吗？我并不认为这里完全就是如此；不过我仍然认为，普雷明格首先在其中看到的是一个机会：让几个人物彼此相遇，耐心地研究他们，窥伺他们在彼此面前的反应，最终从他们身上引出某些动作、某些姿态、某些反射——而这正是他这部影片存在的理由，也是真正的题旨。

这并不是说，题材对他无关紧要。 我要说一句极大的赞美：普雷明格不是那种什么都能做的人；在这里，通过那些成功段落与另一些带着不动声色的笨拙的段落交替出现，我们很容易看出真正使他感兴趣的是什么。人们很难设想，一种对普雷明格的阐释可以通过对情节轶事的比较研究来完成；更可行的是去研究某些恒常项，它们与其说是故事的元素，不如说是一个知道哪些题材适合自己的作者的执念。

我们甚至可以追问：他在这个故事里究竟投入了多少信念？他自己相信它吗？他甚至试图让我们也相信它吗？诚然，不合情理的东西并不会使他退缩；而且往往正是在这种不合情理猛然爆发的时刻——譬如《罗拉秘史》中劳拉“复活”，或《旋涡 Whirlpool》中科尔沃医生在镜中催眠自己——我们反倒最不能拒绝相信他。但在这里，那些在《罗拉秘史》或《旋涡》中可供他施展的形式魔法都被剥夺了；真正的问题与其说是让人相信一个难以置信的故事，不如说是在戏剧的或小说的逼真性之外，找到一种纯然电影性的真实。我本人固然更偏爱另一种电影观念，但我也要求人们准确理解普雷明格所尝试的东西——那东西足够微妙，值得注意。不过，至于我自己，我仍更偏爱旧派的、也许更天真的那种观念，即霍克斯、希区柯克或朗的观念：他们首先相信自己的题材，并把其艺术力量建立在这种信念之上。普雷明格首先相信的，是场面调度：相信可以构成一种由人物与布景组成的精确复合体，相信一种联系的网络，一种关系的建筑，它流动着，仿佛悬置于空间之中。他所尝试的，不正是琢磨一枚水晶——它透明，却有暧昧的反光，也有清晰而锋利的棱角；不正是使某些前所未闻、极其稀有的和弦响起——而转调那难以解释的美，又会骤然使整个乐句获得正当性吗？

这无疑就是某种精雅的矫饰（préciosité）的定义，但同时也是它最高、最隐秘的形态，因为它不系于手法的卖弄，而系于对某个此前从未听闻之音的执拗而危险的探求——人既不会听厌它，也不能自夸说可以凭借不断深入而穷尽其谜：它向某种超越理智的彼岸敞开，并通向未知。

这就是场面调度的可能性；而普雷明格在我看来所提供的，正是这样一个例子：对其艺术之单纯实践的信仰，反倒使人得以用另一种方式重新找回它最深的一部分。因为我并不愿让人以为这是什么美学家的抽象实验。“我首先热爱的，是工作。”他曾这样对我说。是的，我相信，对普雷明格而言，一部影片首先是一个工作的机会，是一个向自己提出问题、遭遇并解决某些困难的机会；作品与其说是目的，不如说是一条道路：吸引他的是其中的种种偶发，是那些由逆阻与不凑巧所激发出的巧得，也是对瞬间的发明，它诞生于幸运的一刻，并献给人物与地点那转瞬即逝的本质。

如果必须用一个词来界定普雷明格，那无疑正是“场面调度者”；尽管他舞台方面的经验在这里似乎很少对他产生影响。处在一个由人与人对峙所生成的戏剧空间之中，他毋宁是把电影的一种能力发挥到极端：捕捉偶然——但那是被意志要求的偶然；书写偶发——但那是发明出来的偶发——这一切都通过目光的贴近与锐利来完成；人物之间的关系构成了一个封闭的交换回路，其中没有任何东西在招呼观众。

什么是场面调度？请原谅我，在毫无准备、毫无铺垫的情况下突然提出这样一个危险的问题，尤其是我并无意真正回答它；但至少，这个问题难道不应当始终停留在我们全部言说的背后吗？ 不如举一个例子：女主人公在夜间徘徊于往昔痕迹之间，这一场景与达纳·安德鲁斯在《罗拉秘史》的遗物之间徘徊的那一场属于同一类型；单从纸面构想来看，这无疑是平庸之作最典型会受诱惑去写的东西。但普雷明格与其说是这种构想的作者，不如说是简·西蒙斯那种断续的步态，以及她蜷缩在扶手椅中的姿态的发明者。原本可能显得幼稚或轻易的东西，被一种极大的毫不迁就、段落的冷硬，以及目光的清明所挽救；或者不如说，这里已不再有题材与处理、取巧与机巧，而只剩下电影那赤裸的在场——它如此显而易见，以至近乎撕裂，并且直抵人心。

因此，《俏女怀春》与其说是一位善于调教演员的导演把一出机智喜剧漂亮地付诸实现，不如说——凭借对举止和语调的不断发明，凭借它对人物之完满自由所作的那种精确勾勒——它乃是某种力量的清晰显现，而这比所有寓言都更动人。如果说曾有哪部电影把场面调度呈现为一种仅凭自身运作而成立的东西，那正是这一部：电影是什么，不就是男演员与女演员、主人公与布景、言语与面孔、手与物件之间的游戏吗？

这些影片的裸露性非但无损于本质，反而把本质凸显到近乎挑衅的程度；那些在别处本可能危及本质的东西——对表象与自然感的趣味，对匠心经营的偶然惊喜的偏爱，对偶发动作的追寻——在这里却都重新接通了电影或人的某种隐秘部分，正是这部分使它们免于坠入虚无：我已无可再多要求。

克里斯·藤原：《真相由陪审团裁定》

选自《The World and Its Double: The Life and Work of Otto Preminger》

普雷明格作为导演拍摄的下一部电影《魂断今宵》，是霍华德·休斯于1952年在RKO仓促投入制作的影片之一，目的是在简·西蒙斯合约到期前，尽量利用她的才华。切斯特·厄斯金为本片写的原始剧本，最早于1952年1月提交给制作守则管理局（PCA）。那个临时标题《谋杀》也许说明，至少在作者自己看来，起片名是这部故事里最不成问题的事情。这一故事可能是以1947年一桩臭名昭著的案件为松散蓝本：十七岁的比尤拉·路易丝·奥弗雷尔与其男友乔治·戈勒姆，被控在加州纽波特港其游艇上炸死奥弗雷尔的父母，但最终获判无罪。（菲利普·K·谢尔在《洛杉矶时报》的影评中便指出，《魂断今宵》“与近来一桩轰动案件在整体上有某些相似之处”。）在厄斯金的剧本里，一个富家少女与一个年轻男子合谋，利用汽车装置谋杀她的继母。谋杀计划本身进行得很顺利，唯一的意外是：女孩对其有着——用制片厂梗概作者的话说——“不正常情感”的父亲，也和妻子一起被炸死了。两名凶手很快受到怀疑并被捕。一个圆滑的律师安排两人在狱中结婚，并利用陪审团的同情心使他们获判无罪。男主角对最初那桩罪行良心不安，后来试图杀死那个女人；她在一次意外跌下楼梯中死去，于是他去警察局自首，承认自己杀了她。

欧文·华莱士曾对该片进行改写。休斯把它选为简·西蒙斯与RKO合约明星罗伯特·米彻姆合作的项目。随着西蒙斯合约到期日临近，而休斯大概也意识到她会坚决执行这一期限，他需要一位能够被信任、按时完成她所有戏份的导演。于是他向达里尔·F·扎努克求助。扎努克推荐了当时在福克斯闲置着的普雷明格。（1951年8月，普雷明格曾宣布计划将哈里·库尼茨尚未出版的小说《斜倚的人像（Reclining Figure）》拍成电影——那是一部关于艺术赝品的悬疑小说——但最终没有下文。）

按普雷明格自己的说法，他去RKO报到后拿到了一份剧本。“凌晨四点，我给休斯先生打电话，对他说：‘霍华德，我讨厌你的故事，请别逼我拍这部片。’他回答我：‘朋友，我需要你。你明天就到我的制片厂来，而且你要像希特勒那样来：制片厂归你，你想雇谁就雇谁。一切都按你想要的方式来。’我没法拒绝，一是因为我在合同之下，二是因为他是我的朋友。要是我不拍，扎努克会生气。所以我立刻找了两个编剧，我们一直写到早上八点。九点，我就开拍当天的场面，之后每天都是这样推进。我不喜欢这种制度，也不相信这种制度。这部电影居然成功了，简直是个奇迹。”

普雷明格请来的两个编剧是奥斯卡·米勒德（英戈（Ingo Preminger）的客户）和弗兰克·纽金特。另有资料称，本·赫克特也曾为普雷明格参与本片剧本工作。在片中饰演玛丽——也就是米彻姆角色被抛弃的女友——的莫娜·弗里曼，在影片上映前曾说：“奥托·普雷明格导演在这部影片拍摄期间所完成的工作，真是了不起，因为他实际上承担了剧本修改，并作出了许多显著的改进。”宣传材料则写道，剧本是在“制片人兼导演奥托·普雷明格的密切监督下”完成的，“米勒德负责最初的改编〔根据厄斯金的原始故事〕，纽金特则润饰对白”。其中没有提到欧文·华莱士的贡献。

情节中有一项关键改动：男主角不再是谋杀的共犯，杀人如今由女主角独自完成。影片结尾也曾引起一些麻烦。普雷明格、米勒德与纽金特原本提议，让弗兰克（米彻姆）自杀，并留下能使黛安（西蒙斯）获罪的证据，以确保她受到惩罚。1952年6月20日，布林在写给RKO的威廉·费德尔的信中驳回了这一结尾，认为它违反了《制作守则》有关自杀的条款。最终拍出的版本里，黛安在车里带着弗兰克一起自杀。由于这仍然属于自杀，布林办公室依然犹豫不决；不过费德尔于7月8日指出：“我们坚持的一点得到了认可：这一场面并没有把自杀主题浪漫化或感伤化。”在整部影片拍摄期间，费德尔持续把新写出的剧本页送交布林办公室审阅。最后一次修改是在7月14日提交的，那时拍摄已接近尾声。

关于《魂断今宵》的拍摄，最著名的一则轶事见于斯图尔特·格兰杰的自传。格兰杰当时是简·西蒙斯的丈夫。他回忆说：“尽管导演奥托·普雷明格盛气凌人，简还是很喜欢这部片。她很迷米彻姆，总跟我说他是多么好的演员，多么风趣、多么讨人喜欢、多么悠然自得，好像什么也打不垮他。”据格兰杰说，“有一场戏里，鲍勃本来应该打简一巴掌，而简告诉这位非常温和的米彻姆，真打没关系。奥托坚持一遍又一遍重拍，可怜简的脸颊越来越红。等奥托又要求再来一条时，米彻姆转身就给了他一记耳光。‘还要再来一条吗，奥托？’他说。奥托立刻同意采用上一条。”

后来米彻姆还与普雷明格合作了两部电影（《大江东去》和《玫瑰花恋 Rosebud》）。两人公开谈论对方时，通常都是称赞性的，甚至带着几分亲昵。米彻姆晚年回顾自己的职业生涯时说：“普雷明格是我认识的最滑稽的人之一。而且奥托一激动起来，就会变成一团结结巴巴、沮丧不已的浆糊。我认为奥托是位很有天赋的制片人，他趣味极好。但我不觉得他是位很好的导演。”

《魂断今宵》（或者说《谋杀》——直到11月之前它都还是这个名字）的制片报告并未显示拍摄中有重大困难。开拍第二天，剧组提早收工，因为简·西蒙斯“已无法继续工作”。6月21日，米彻姆迟到了十分钟。6月23日，在弗雷德咖啡馆（弗兰克常去之处）的布景上，因背投机故障损失了三十二分钟。影片原定拍摄二十八天，最终用了二十九天完成，预算也只略微超支，总成本为1,039,000美元。拍摄于7月下旬结束。影片于1953年2月上映，评论褒贬不一。

《魂断今宵》中有一个非凡的段落，普雷明格在那里为我们提供了一种观看他的人物的范式。这个段落始于一镜：黛安与她的父亲查尔斯·特里梅因（赫伯特·马歇尔饰）在书房下国际象棋。这一镜头部分被阳台敞开的门框所框住，那门框把这一瞬间凝固下来，使它成为一幅田园般、象征性的场景。下棋的画面与弗兰克独自待在卧室外那间房里的镜头交叉剪接。他先朝窗外望去，随后走向电话，拨打玛丽工作的地方。没找到她后，他不满地解开领带（摄影机向前推进到近景），在此过程中还不时朝画面外的右侧投去急促的一瞥（也就是朝窗户那边看）。（他朝画外的这一瞥，重复了他初次看见黛安、第一次被吸引进她那个世界时的目光。）场面调度暗示：弗兰克一直在等黛安从屋里出来，而在失望之下，他才转而给玛丽打电话——他仍然希望黛安会出现，只是已经不抱多大希望了。（而他拨到的不是玛丽，而是第三个女人珍妮，这表明在此时，对他而言女人是可以相互替代的。）

与此同时，特里梅因认输了。黛安带着亲昵（甚至也许还带着责备）对他说：“只要你认真一点，随时都能赢。”这句话揭示出，在棋局表面的游戏之下，还潜藏着另一层游戏：慈爱的父亲让女儿获胜，以此纵容她——而在这背后，更阴暗的真相则是：特里梅因之所以输，是出于厌倦、出于意志的匮乏，是因为他已经放弃了在这盘棋里努力，就像他已经放弃了在生活中努力一样。黛安给他的白兰地杯续酒（“一点点就够了，”他特意说明——这又是一个田园式细节，指向那种被克制住的、过度沉溺的可能性），然后告诉他，她已把他床头所喜欢的东西摆好了：牛奶、饼干、香烟、火柴。两人在阳台上道了晚安。

黛安慢慢地走进自己的房间。她的脸和举止都显示出一种郁郁不欢的苦闷，而其对象我们只能猜测。她走向钢琴，琴盖上摆着一张镶框的父亲照片（那是赫伯特·马歇尔当年风流偶像时期的照片），她停下来凝视了一会儿。接着她在钢琴前坐下，开始弹奏本片的主题旋律，而摄影机（此前一直跟着她穿过房间）则向前推进到她的近景。起初她垂着眼睛；演奏时，她微微抬起眼来，随后向上看，凝视着摄影机稍低一点的位置，于是光线在她的瞳孔中反射出来。

这个镜头缓缓叠化为一个钟面的特写，那钟面的玻璃同样反射着几个光点（在叠化过程中，黛安瞳孔中的星点仿佛变成了更大星座的一部分，与钟面上的星点汇合在一起）。摄影机随后后移，显露出这只钟摆在弗兰克卧室外的桌子上；穿着睡衣的黛安匆匆上楼，敲响卧室的门。弗兰克出来后，黛安告诉他，她的继母刚刚企图用煤气杀死她。

这个段落里究竟发生了什么？可以这样概括：黛安被放置在两个男人之间、并面对着这两个男人；其中一个男人，又被置于两个女人之间，而那两个女人都不真正属于他。选择了，或者说被命定于孤独的黛安坐下来弹钢琴，而就在她弹奏时，摄影机关注的是她脸部的表面；在那张脸背后，一种想象力正在运作，而我们看到这一刻时，它也许正在构思稍后她将讲给弗兰克听的那个假故事。（当弗兰克拒绝她的故事时，说出了那句关键的话：“我不打算弄明白你那张漂亮小脸后面到底在想什么，我也不想知道。”）影片由此把黛安确立为叙事（narrative）的源头，整个叙事本身（the narrative）的源头。此后，影片与黛安都会重新回到这个段落所调动起来的那些场景与对象之中。影片后段，当她在空荡荡的房子里游荡时，黛安回到棋盘前（拿起国王棋子——那既是父亲的象征，也让人想起她对父亲的责备：“只要你认真一点，随时都能赢”），然后她又走向弗兰克卧室外的那间屋子。仿佛第一个段落便是第二个段落的源泉。

从黛安的脸叠化到钟面的镜头告诉我们：她也以“物（object）”的身份存在于这部电影的世界中——但不是任何普通的物，而是一个致命的物：死亡正在钟面后运作，也正如它正在人脸背后运作一样（正如科克托在《奥菲斯》中所说的，“像蜂巢里的蜜蜂一样”）。影片使黛安变得无生命：凝固在她所凝视的那个死亡本身之中。她瞳孔中反射出来的那些光点——在镜头最后数秒里凝固在她脸上——足以把她表现成一件艺术品，美的对象（an art object, an object of beauty）。当她朝画外看，或者更准确地说，当她把自己的眼睛摆放在一个位置，使其能够以普雷明格和哈里·斯特拉德林想要的方式反射光线时，她其实什么也没有在看。而正是从她所凝视的这个“无”，将生发出那种弥漫整部影片的虚无：人物一对一对地从其中被撤空（查尔斯与凯瑟琳；然后是仆人伊藤与千代，他们离开宅邸另谋生路；再是弗兰克的朋友比尔与玛丽，他们两人自行配对；最后则是黛安与弗兰克）。

黛安的存在方式，其特征在于一种保留，一种无法或不愿参与其中的状态，一种始终不能把自己完全投入到任何一条行动路线中的失败。正如雅克·卢尔塞尔所写：“如果说她的行为真有钥匙可言，那么那把钥匙并不在于她的意图，而是在于她的意图与她的行动之间某种无法言说的摇摆——而场面调度恰恰在她放弃为这一摇摆辩解的那一刻，奇妙地把它暗示出来。”这一人物多层面的存在方式，也加深了普雷明格对法律体系处理中的讽刺意味，因为《魂断今宵》清楚表明：法律体系所制造出来的并非真相，而只是一个故事。正如她的律师巴雷特（莱昂·艾姆斯的表演极其精彩）对黛安所说的：“真相就是陪审团裁定出来的东西。不是你，不是我，也不是弗兰克。”

在法庭上，地方检察官与巴雷特分别提出彼此竞争的叙事版本，但二者都不足以抵达我们所理解的“真相”。（值得注意的是，黛安与弗兰克似乎都没有被传唤出庭作证。）而我们对于“真相”的理解本身，也只是局部的。由于影片叙事中的省略，若干事实始终是我们不知道的：弗兰克与黛安是否真的发生过性关系（正如地方检察官所假定的那样）；弗兰克是否知道自己正在向黛安提供会被她用来谋杀继母的信息；凯瑟琳是否真的会和弗兰克一起做生意（正如巴雷特和特里梅因家的律师万斯似乎都相信的那样）；黛安是否策划了凯瑟琳房间里的煤气泄漏（她对弗兰克所讲的那个难以置信的故事——说凯瑟琳试图用煤气杀她——会让我们这样推测）；以及，为什么凯瑟琳似乎相信屋里有人想杀她，却显然没有采取任何保护自己的措施。甚至也不能完全排除：查尔斯与凯瑟琳一起被害，在某种意义上，本来就是黛安操控计划中的结果（正如雷诺德·汉弗莱在他对《魂断今宵》的精神分析式解读中所设想的那样）。影片中整整一大段围绕审判及巴雷特在审判前的运作展开的部分，实际上就是一场话语建构的过程：试图解释弗兰克与黛安的行为。可是，当我们同时拒绝巴雷特和地方检察官方面这两套故事版本时，便不得不承认：我们自己的版本，也并不更令人满意，也并不更完整。

黛安在巴雷特办公室里企图坦白的那场戏，是普雷明格全部作品中最伟大的场面之一。它之所以伟大，不仅因为借由黛安那严峻、缓慢、梦幻般的凝重，与巴雷特那压倒一切的玩世不恭、世故和肤浅之间的对比，一种无望的真相被鲜明地显现出来；还因为，为了与这两个主要人物构成一个三角关系，这场戏引入了普雷明格式的关键人物：冷漠的见证者，也就是由速记员普雷斯顿小姐所体现出来的人物。这一人物的神秘性——她被压缩成纯粹“记录见证”的功能，在任何意义上都不被允许对眼前展开的戏剧表达任何意见或感情——会在普雷明格的好几部影片中继续吸引他，最典型的是《华府千秋 Advise & Consent》里那些参议院小组听证会期间和之后拍到的办事员镜头。（卡普拉在《生活多美好 It's a Wonderful Life》中也有一个绝妙版本：那个推着波特先生轮椅的仆人。）这种冷漠见证者，与另一种“有兴趣却保持沉默的观察者”具有类似功能；在《魂断今宵》的另一场戏里，这一角色由比尔承担——当他和玛丽一起倾听弗兰克试图恢复与玛丽关系时，就是如此。（可参见《桃色血案 Anatomy of a Murder》中梅达与帕内尔的双人镜头：比格勒请求帕内尔戒酒并帮助他办案；以及《华府千秋》中曼森酒店套房内曼森与布里格·安德森的双人镜头：在那一场里，曼森是布里格与总统谈话时的沉默见证者。）弗兰克的话语固然只对玛丽说出，也只有玛丽回应，但它们某种意义上同样落在比尔那张空白而若有所思的脸上。

在某些普雷明格电影中，一个主要乐趣就在于：它们对汽车运动的描绘具有一种纯粹的感官性与节奏感，在相当程度上脱离了叙事。这一要素随着普雷明格逐渐摆脱背投而变得愈发鲜明；但即便在较早的影片中，他也不断寻找机会，通过真实空间来呈现汽车行驶：出租车与其他车辆停靠在建筑物前的动作，在《罗拉秘史》和《情迷意乱 Daisy Kenyon》中都成了一种反复出现的句法；《堕落天使》中有大量汽车行驶场面；在《旋涡》中，安从自己的房子开车到特蕾莎·伦道夫的住处；在《铁牛金刚》中，迪克森和克莱恩夜里驾驶巡逻车穿越纽约。

而在《魂断今宵》中，汽车既是一个有力的象征（弗兰克的救护车／黛安的跑车之间的二元性，为影片增加了另一层复杂性），也是洛杉矶文化的一个能指；但在影片开头，当汽车成为一个有意义的符号的同时，它也作为一种纯粹的节奏元素、一种纯粹运动的宣告而发挥作用，并与摄影机本身的运动联系在一起。影片的第一部分，就是由汽车的出发与抵达组织起来的：在第一镜中，弗兰克和比尔的救护车驶离车库，两镜之后便抵达特里梅因家；而在返程时，后面跟着黛安的跑车。运动着的摄影机，把第二重、低调却又权威性的运动施加在这些车辆的运动之上：当它向车辆出发与抵达的地点前进时，摄影机显得急切却不慌张；当它在车辆驶离后作横向摇摄时，又显得平静从容。

最后，汽车还是一个死亡陷阱，是一种谋杀工具。当弗兰克身不由己地把车倒退着开下悬崖时，黛安的汽车便显现为一种纯粹不合逻辑、纯粹混乱的元素：纯粹的毁灭接管了这部电影，把叙事本身也抽空了（影片似乎在真正结束之前，就已提前结束）。普雷明格以一种冷静无波的姿态拥抱这种破坏性——包括它所带来的“意义消失”的威胁——这标志着，在他的作品中，一种“否定性”第一次清晰地浮现出来；而它将在《桃色血案》《火海情涛 In Harm's Way》和《失踪的邦妮 Bunny Lake Is Missing》中变得越来越重要。