1、关于结构：洪尚秀是一位会在电影中玩弄复杂结构的导演，但关于结构的东西必须要继续深入阐明：组成一部电影结构的那些局部，在本质上必须是“流动的"，将电影的时间性运作建构入自身的，然后在这一形成转变（becoming）的基础上与其他局部以特定形式关联，结构才得以成为电影结构；因此结构并不是一幢静静地摆置在那里的房子，而是在一座运动的小岛上，同时房子是持续不断的在搭建（抑或是破坏）这一变化中的。
在这个意义上，我们才能去真正考察洪尚秀电影的结构——而《独自在夜晚的海边》无疑是一部结构复杂的电影。两人间的交谈，一群人的把酒言欢（以及金敏喜一人震慑全场），以及独自在店外抽烟，在海滩上做了一个梦...这之间的交织，从一群人的有些讽刺的扭捏作态变回两个人更真切的吐露或更尴尬的交流，再通向一个人独处——时间正是这样绵延开的，抑或者说，正是这样，每一场戏才真正建构进了电影，化为其支柱和横梁。
还有那两个较为明显地呈现在我们眼前的载体运用：变焦镜头和音桥的搭建。维姆文德斯在比较变焦镜头和推轨镜头时，认为推轨镜头更加符合所谓人眼的运作机理，而变焦镜头则在运作时，会刻意引导我们去更关注某样东西，但同时也失去了其他的事物——但这恰恰是契合洪尚秀电影的建构的。这般对于事物之距离的把控使得电影在一种惯常的虚假纵深意识中抵达了纵深的实在。
我们也可以看到，那些忧伤和死亡的感触虽然是贯穿全片的，但在影片末尾才昭然揭晓。为什么那样的迷茫和徘徊后才到了死亡？因为电影要结束啦。
2、异见者的主编anni将洪尚秀所秉持的创作理念在一定程度上归纳为有一种德勒兹主义——差异与重复中行进。我们当然可以在片中显著地看见这一判断的例证，但将这种德勒兹主义纳入一种创作范式(paradigm)实际上有通向僵化的危险。诚然，洪尚秀会有那些重复社交情景，让场景开显出差异，以此来让整体剧作的内在矛盾演化的做法，德勒兹主义可以解答这些。可是是否还有更多呢？我们要把目光放回到对于德勒兹的差异的认识中，正如德勒兹自己所做的那个比喻：完全漆黑一片的天空中忽然划出一道闪电，让黑与白得以区分，黑因而成为黑，白因而成为白，但这并不是德勒兹的差异。德勒兹将这一比喻描述为一个“残酷”的事件，因为漆黑的天空再也不是它原来所是的那个东西：它因为这个差异而成为了自己，但这个自己再也不是原来那个沉默寂静的漆黑天空。所以在把握德勒兹的差异时恰恰要将其作为使自身成为自身的那个东西（或者说否定），而非在一种两者间的差异，后者会进入同一性的调和；德勒兹认为这样一种主体化的过程是残酷的，但我们可以通向更有活力的对于洪尚秀电影的阐释：即在影像的自在流动中，场景以差异为中介逐渐成其所是，一人独处的对话，两人间的对话，多人聚集的群体，都因此以自身自在的差异而敞开。这使得我们可以将所谓的局部场景化入更加离散而又更为原初的环节（moments），使得电影建立于这样的绝对差异之上。
作为时间客体的电影由此生成。洪尚秀镜头中的每一个个体是何以成为自己的？我们为什么可以那样清晰地看见他们？为什么他们能就此构成电影？我们可以看见一种个人与社群的关系，而正是他们本身的差异通向了时间性建构的环节，使得这种开始完全立于剧作的个体和整体，发展到了电影的环节与时间性结构本身的辩证法。
