在清晨，布鲁塞尔女孩米歇尔和朋友道别，背过身，走向远方忧郁的蓝色。然后黑屏，我们只能听见持续不间断的鸟叫。
在这样的一个片刻，她的形象，或者依照标题——她的肖像，好像才真正的完成了。或者说，我后知后觉的意识到这部电影对她的持续描摹和写作——一直到影像的结束。
布鲁塞尔少女——我们在影片的大段，跟随着她的举动，她的行走，她的言谈——人物肖像是否在此时就开始逐步描绘了？阿克曼对她的拍摄是亲和许多的，相比与她曾经的作品中更能直观到的空间性而言，《1960年代末一个布鲁塞尔少女的肖像》选择了手持摄影和主特写近景，人物的局部动作之律动是此次拍摄运动的本体规则。虽然场景大部分时间处于宽敞的大街上，可是景别囊括的人物始终保持于这样一种简单的结构：一个言说者，一个倾听者。他们彼此做着一种个体性本身的相互认同与交换——逃学的女孩谈起克尔凯郭尔和萨特，男孩坦白了自己作为逃兵的过往。。。。。。真挚的对话体让存在的隐蔽缓缓浮现，时间也因此开始绵延。
这样所谓的语言游戏——我们可以有洪尚秀，可以有滨口龙介，可是阿克曼为何如此独特？我们会沉迷在这样的对话里，但也必须得到这样一个清晰的认识——阿克曼不想让对话成为话语（discourse），或去经营文本内在张力的堆叠与建构的野心——她没有要求文本是任何东西，没有要求对话体在时间中的差异是一种体系化。可是拍摄、电影化的对话如此吸引我们，除了这样一种差异与重复外还存在别的可能吗？这里存在一种所谓的，真正纯粹的言说吗？ 如果说语音（voice）的暴力本就是作为电影之媒介性的组成，那阿克曼是如何通向这样一片澄明的？
一位作家，她在自己的房间了里翻箱倒柜，挪移出足够的空间，终于喘着粗气来到打字机面前——这是阿克曼的另一部作品《提行李箱的人》的一个片段，由阿克曼自己扮演女作家这个角色。我想将这一场景作为类比为阿克曼的创作：我们在看见直接书写出的具体文本前，首先看到的是那些作者本人的折腾，犹豫的“准备”，乃至写作中途的思绪“中断”，写作的停滞——显然它们不化入文本中那些具体的能指，它们是写作的痕迹，就像您拿起一支笔，书写出的不同的笔画顺序，抑或是那些特定几处的涂改。而在一本小说里，我们看不见书写的痕迹。
一贯的影像制作当然也要抹去这样的痕迹，或者像那些无聊自我指涉的伪-元电影——他们将电影工业的技术摆置在镜框中，耀武扬威般的炫耀一种对载体本身的解构性权威（作为解构权威的权威），这是傲慢的呈现，同时是创作意识的匮乏与懒惰。那阿克曼呢？我们当然看见的是她的拍摄，以及在一种台词范围内去直观她的写作，然后去联想那些言说间隙的描写。但在这里，我们看到的，我们获得的并不是一个所谓纯粹的能指链。痕迹可以被看见——我们可以感受到，它化入了影像的自书写。
一部保留写作痕迹的电影，为什么不呢？倒不如说阿克曼是如此的以热忱创作着，她精妙地将书写活动本身纳入拍摄中，并在实践中把握关于写作的一切。正如《提行李箱的人》里阿克曼的写作总是被同居的男人打扰，而她则随即烦躁无奈地在打字机上敲下：我得避免和他见面。这不正是一次，关于痕迹同样被一并捕捉进文本的体现吗？（当然，这里阿克曼的写作同样有一种自反性，可这只会更有力的说明阿克曼敏锐地认识到一种写作活动的日常性结构，并将其纳入为一种电影化环节）不乏创作者追求这些，可是阿克曼总是如此自然。例如在对话正常进行的时刻，阿克曼做了场景空间的剪接：使得台词本身内容仍在继续中，文本连贯着，而空间却是对于连续性的断裂；或是声音设计上呈现言说主体的距离的差异，通过环境声扰乱对话声的连续，以及派对上突然被孤立出的米歇尔，被一个有些突然的推镜和维持较长时间的特写，拍摄下了真正的落寞（表面维持着与气氛的融入）。。。。。。阿克曼不占有任何对这些技巧的独创性，可她将这些技巧的运用作为对痕迹的把握，对呈现之距离的恰当维系，让新浪潮在这里绽放新的活力。
而谈及新浪潮的技巧，我们又同样可以说，阿克曼完成的是同样伟大的创作：在忧伤中保持轻盈的呼吸，在消逝中维系人物与我们的距离。开场，在假条上大肆杜撰他人乃至自己的死亡的米歇尔，我们不会把她看作一个要奔向毁灭的人物，阿克曼不在这里寻找标榜革命的自毁（说的就是你卡拉克斯），而是给了她呼吸，给了她情感的触动，以及爱情，所有的看起来都那么沉稳，而又不失轻盈。而在人物描画最完整的时刻，亦即影像进行到尾声的时刻，我们竟开始感觉到她模糊了——她在消逝着。或者说电影的一切都是如此，物质在消逝中维持其所是。
世界融化在这片鸟叫里。
