反思《梅的白天和黑夜》中的纪实主义：面孔、现实与城市的速率

动画将永远是我的敌人。任何“漂亮的图像”，尤其是绘制的图像，都无法与被记录下来（enregistrées）的东西所传达的情感——恐惧与战栗——相媲美。 ——塞尔日·达内【1】

一、面孔

无论什么电影，无论怎样拍摄，在面孔之上总会生成两种速度：慢速与疾速【2】。二者共同在面容上凿刻出自己的痕迹、纹路与褶子，不可能不理会它们，长此以往我们都曾以为面孔其形态为一种固性，微观层面下分子间的强作用力组织起一个紧密排列的，非强力之介入不可拆解的稳定结构，又迫使其停滞而静止于空间的某一处，永与流动无缘，仿佛面孔的最终宿命就是随着对阳光曝露时间的不断增加竟以孑然腐烂为其结局。

现在的问题是：如何解放面孔于时空中的固定姿态？或说得更直接些，即如何流溢化面容？

如何让面孔避免腐烂的宿命，对于此难题一些作者会选择一条笨拙却可通往真理的道路，如蔡明亮，他的《你的脸》，通过久久地，长时间禅意般地凝视，对着面孔，对着空间无思绪地出神。言说与否全部取决于被拍摄者自己，可以笑，可以无言，可以打盹，也可以述说着自我，蔡明亮不会提前设定某个先验的叙述框架，再将他镜下的素人塞入其中；「讲一讲吧。」一句多么充满关怀与尊重的诱导啊！他最多那么说；易言之，蔡明亮之构想，或曰形式，不是内容的寄生物，也不会为内容所埋没，它由内容自身繁衍而出，被这些面孔吸引、感染、打动，于是我们会发现，经过那一张张鲜活却失衡而伤痛的、年老却肃穆而庄严的面孔，它们突然放缩的肌肉活动、线纹的痉挛、颤抖的神经、鼻子的剪影甚及陈述时如溃堤般难以控制的抽泣，一如黑洞，面孔扭曲了它周围的时空，蔡明亮也借此找到了能使得这一悬置于时空中的固态物质溢流而出的准确熔点——或毋宁说，面孔及其周围的时空本就是在第四维度展开的“沥青”：它会下滴，只是需要耐心；而另一些的作者，却不愿花费这劳及目光的精力与耐性，如《梅的白天和黑夜》（以下简称《梅》）的导演罗冬，《梅》中罗冬也拍摄了许多面孔，在宜家，在公园，在舞厅，可摄影机似乎着急赶场，总在我们还未仔细端详老人面容的地貌特征之前就急忙切换至下一张面孔，下一个公共场所，也就是说，罗冬缺乏一种有如小川绅介一般坚定的目光、倾听的精神与接近角色的耐心，在其诱导之下太多本不该遭到此般对待的秘密与话语被过于轻易地，几乎毫无负担所以也便毫无力量地言说出来，就像墓碑前“梅”叙述其人物前史的刻意表演，殊不知他的这种如同偃苗助长的对于召唤观者感受或共鸣的迫切行径只会适得其反地使话语飘离身体，使意义桎梏话语，并逼使摄影机在表象与心理的交界地带踌躇着，徘徊着，不知如何向前。

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面孔作为一种时间的沥青

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一张更时髦的“面具”

“要是不对事物形成深刻的理解，不对所拍之人产生深切的眷恋，就绝不会转动摄影机”【3】，罗冬不是这样，相反，每每即将积蓄起面孔应有的厚度与力量时他就立刻撤开那根按压着蓄力槽的手指致使能量逸出，质与情愫的转换过程被迫中断，我们无从得见面容的全貌，自然也就难以感受到面庞下每一道纵深沟壑里丛生的幽秘。

在这里，同时失效的还有巴拉兹所谓的“微相学”——以生动的面部表情展现人物的性格与心灵世界——面孔不再是我们通达“梅”内心深处的媒介，取而代之的则是一种被猎奇目光所捕获的广告式影像，面孔沦为被剥削的工具，就像海报绘制的那样，罗冬并不分析，也不临身于“梅”作为丧偶老年女性的边缘处境——简单地说就是与“自省”无关（“梅”对镜头说的那句，我在拍电影，恐怕远远达不到此强度）——他只兜售贩卖这一类边缘人的影像，并将这些人物尤为自然地置于影片的中心，根本不假思索，似乎社会早已给予他们如此的地位：一种达内口中卑劣的“自然主义”。我们甚至可以说这是这条罗冬所取道的小路是一条精明轻巧得过分的捷径，但我们也应该知道，捷径只能通向真理的拟像而非真理自身。

二、被玷污的现实

既然已论及“自然主义”，不妨继续开掘下去，让我们的视野暂时从“梅”的面孔上移开，看看罗冬再现都市景观与同之纠缠难解的话语的策略。引言中达内述及的“被绘制”恐怕并非他所强调的重点，毕竟，与纪录针锋相对的不只包含被绘制下制造运动幻觉的可动图像，而现实影像亦可成为导演镜头之下安分的画布，要明白赛璐珞不总能像最好的纪录电影常常能给予我们的那样——《铁路沿线》那令人触目惊心的尸骸、《南京路》里被压扁的塑料瓶、《火星综合症》放置于一旁的摄影机与鬼魅般的红外成像——如实揭示出事物的本性，稍有不慎影片随时就有滑向以克拉考尔所谓“漠视物质现实”【4】的形式窠臼之险，一种在两种倾向（造型与现实）的角力之中造型那一端极对物质现实本性的胜利，织起一张能盖住了这些“事物的面孔”（伊芙特·皮洛语）所散发出的迷人气息的大网，尽管偶有例外，例如晨起时镜头颇具耐心的跟踪拍摄为我们事无巨细地展现了一系列琐碎却富于诗意的动作之舞，一曲只有在现实中才能听到，又往往会为拍摄者所遗忘，所丢弃的事物自在的振动之歌：毛巾拧干时的水分渗出声，早锻炼时手与腰部的一唱一和，漱口时激荡于喉口的水声。这些声音几乎已不再只是某几个音节的碰撞，它们自身即可容纳整个宇宙。但在大部分时候，罗冬没能做到这些，因此或许应该扩展“被绘制”这一词所囊含的范围至纪录片的语境中，此处，从罗冬精湛而成熟的摄影技术里生成的那么一片被人工的虚饰美学宰制之地，现实让位于明信片，清澈的纪实让位于混沌且自满的虚构，似乎我们已经离《铁路沿线》的哭声太远太远以致听不到事物自由自在之喧嚣，这些“噪声”也被创作者无情地一并没收。

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明信片式的广告影像

是的，当我们的碰触物体时，正如上述所言，会产生一些震荡，一些美妙的回声在其内部弥漫而久久不可散去，但在《梅》这里，我们又能看见何物呢？目光何以摩挲事物之表面直至其深处呢？有一道隔音墙——它丑陋、黑暗又无边无际——横亘于观者与“梅”及她林林总总的生活细节间，剥夺了我们的视觉与听觉，一如一名聋哑人踯躅夜行般任何声波与光波行进此地只会被尽数吸收，留不得半声回响；是的，从技术上看，罗冬“绘制”了许多足够“漂亮的图像”，宛若一幅又一幅远道而来的观光客摄下的精美图集（最明显的一例即人走茶凉的舞厅中恰到好处的霓虹效果），其摄影机似乎在向我们炫耀，炫耀其无所不知无所不可的机器之眼可以在“梅”并不那么幸福的生活中体察到一份她未曾，亦无精力发觉的“美”——美则美矣，但若是将其自影片之叙境中抽离来看恐怕仍旧具有一种既无干于角色也无干于现实的独立的“美”，那也是一种值得我们警惕的“美”，其之所谓“独立”即因其提供给我们感官的享受作为一种糊起不同段落（想想那些穿插于“梅”之生活主干旁，由一阵感伤音乐粘合而成的城市空镜蒙太奇）的胶水，却完全内闭于“梅”的身体所创造出的那些迷人的花火、电流：一个绝缘体，一连串与“梅”，与她的话语和身体无法产生丝毫化学反应的“城市交响曲”，若言重一些，甚至可以说这是一座无机的、向内缩行的城市。而即使这种产自身体与话语的花火偶有绽放，也不过是通过加诸画面其上的音乐渲染某类廉价至极的伤感情绪，实则更类似于一个没能流畅运转起来的电路系统，电流阻隔，元件失灵，与纪录片原初的同其镜头背后之现实对话的本性背道而驰，你还能指望从中得到多少电影的光与热呢？

三、生活流与话语流

此亦即矛盾之所在。“梅”不是一位城市生活的局外人，她不是年老了的默尔索，或许她对外界有所封闭，隔绝，但你决不能说她外倾的身体并不倾向于与城市千变万化而倏忽不定的物质还有那游走其间而未尝定性的多变的人群进行交流，尽管是以其自己的方式，尽管时而成功时而失效，在她的身体这里——不妨再次回到前文激赏的早起段落——我们甚至可以轻而易举地发现某种属于基顿的东西，笨拙与执着，请别认为这是贬义的词汇，任何基顿的影迷都是因此才一发不可收拾地爱上他的。可除此之外，在这些少数的身体时刻以外观众就再难体味借由开放之窗的城市穿透空间的外与内，人物的肉与灵，带领我们直抵现实世界的“意义”（或者无意义）的那股生命之流，不消多说，正是这一纪录片苦苦追索之物才真正凝缩并升化了一直为我们日常所感知，却只能被摄影机镜头探索式地捕捉到的，处在街道上或一些别的公共场所之中的一种永远不断地把行将成形的事件消解掉的生活【5】。

那么，我们不禁会问，如果罗冬未曾向我们归拢现实的秘密，他又是以什么样的方法取而代之的呢？很简单，就是一种组织有关景观的或话语的素材的均速化处理。这一点在第一场“梅”与“刮刀布”（穿着寒酸的老头）约会的段落中，我们能够看得十分清楚，摄影机频繁的切换、变奏，排气式地挤出那些无言的“无用时间”用以制造一连串密集如连珠般的话语流，进而得以于现实之中找到某种隶属于类型的语气。在罗冬看来，“现实主义”显然并不意味着声音与画面间各个元素的平等，它不仅有高低等级之分，而且区分这一事物先后次序还非片中的“梅”——她也只是片中的一个更具象，更具自我意识的元素而已——而是作为导演，作为这一切主宰者的罗冬本人。或许这的确富于成效，影片自一开始就给我们抛出了一个颇具颠覆性的老年女性形象，独立、不羁，大胆地追求爱与自由，过着一种游牧式的吉普赛生活，在城市中漫游，再通过一丝一丝剥离她的全身的精心调度来解释并合理化她的生活状态；但同时，我们也失去了另一些更为宝贵的东西：话音的构造，其音质、声调、抑扬、速度、节奏、停顿、话语的流量与“字词和字词之间，音节和音节之间发音的粘连“【6】，一言以蔽之，即声音的物质性，令其得以从叙述一桩有起承转合，有明确表义的事件的要求之中挣脱而出的物质性，我们深深为之着迷。一些创作者诚然激发了这种纯粹话语的力量，例如《第零号》，厄斯塔什只让他的外婆近乎无间断地叙述着自己童年的经历，但与此同时，时间，那稳固的线性时间却在叙述进程中愈来愈多的犹疑里崩塌了。很可惜，罗冬的《梅》并不在此列，他并没有让”梅“言尽其之所欲，换句话说，当“梅“述说时，我们期待看到的是一片深不可测的意义之洋，永远难以探其全貌，其间自我正从这滔滔不绝的叙述中无意间流出，像海底的珍珠，既映现自身，也反射作为观者的我们，而非有棱有角的工具，只顾着如何勾勒乃至形塑人物形象的铁框框，构建出一个完整、固态的”角色“，那不是我们想要的，不是吗？别忘记，真正的现实主义“不仅主张每件事物都表现为平等，而且认为微不足道的东西同样具有内在的光芒。”【7】