文章来源：Cahiers Du Cinéma，The 1950s
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在《电影手册》第71期中，我们的编辑部曾就当时法国电影的一个关键问题进行了第一次圆桌讨论。今天，《广岛之恋》的上映似乎足够重要，值得再次进行新的讨论。
侯麦：我想如果我一开始就说《广岛之恋》是一部你可以说尽一切的电影，大家都会同意我的看法。
戈达尔：那么我们就从说它是文学开始吧。
侯麦：而且这是一种有些可疑的文学，因为它模仿了1945年后在巴黎非常流行的美国学派。
卡斯特：文学与电影的关系既不良好，也不明确。我认为唯一可以说的就是，文学界对电影有一种模糊的蔑视，而电影界则有一种模糊的自卑感。《广岛之恋》的独特之处在于，玛格丽特·杜拉斯和阿兰·雷奈的合作，恰好是我刚才所说的规则的例外。
戈达尔：那么我们可以说，这部电影给人留下的第一个印象就是，它完全没有任何电影的参照。你可以将《广岛之恋》描述为福克纳加斯特拉文斯基，但你不能把它认作是某个导演加上某个导演的风格。
里维特：也许雷奈的电影没有什么特定的电影参照，但我认为你可以找到一些间接的、更深刻的参照，因为这部电影让人想起了爱森斯坦，从某种角度来说，你可以看到爱森斯坦的一些思想被付诸实践，而且是以一种全新的方式。
戈达尔：当我说没有电影参照时，我的意思是，看《广岛之恋》给人一种印象，就像是在看一部在电影语言上完全不可想象的作品。例如，当你看《印度》（India: Matri Bhumi ，1959)时，你知道自己会感到惊讶，但你或多或少能预见到那种惊讶。同样，我知道《科德利尔的遗嘱》（Le Testament du Docteur Cordelier ，1959)会让我感到惊讶，就像《艾琳娜和她的男人们》（Elena et les hommes ，1956)一样。然而，看到《广岛之恋》时，我感觉自己像是看到了完全出乎意料的东西。
侯麦：假设我们谈谈《全世界的记忆》。就我个人而言，这是一部仍然相当不清晰的电影。《广岛之恋》让我对其中某些方面有了更清晰的理解，但并非所有的都明了。
里维特：无疑，《全世界的记忆》是雷奈所有短片中最神秘的。通过它的主题，这个主题既现代又令人不安，它呼应了雷诺阿在与我们采访时所说的话——我们文明中最关键的事情是，它正在变成一个专家的文明。我们每个人越来越被困在自己狭小的领域中，无法超越它。现在已经没有人能够同时解读古代铭文和现代科学公式了。文化和人类的共同财富已经成了专家的猎物。我想，这正是雷奈在制作《全世界的记忆》时的初衷。他想表现的是，人类在寻求文化统一的过程中，唯一必要的任务就是通过每个人的工作，尽力重新拼凑那些正在丧失的普遍文化的碎片。我认为这也是《全世界的记忆》以那一系列逐渐升高的镜头结束的原因——镜头中你可以看到每个读者、每个研究者都在自己的位置上，弯着腰专注于自己的手稿，但他们都并排坐着，都在努力拼接那些散落的马赛克碎片，寻找人类失落的秘密；那个秘密，也许叫做幸福。
多马尔奇：归根结底，这个主题与《广岛之恋》的主题并不远。你们一直在说，从形式上看，雷奈接近爱森斯坦，但从内容上看也是如此，因为两者都试图统一对立面，换句话说，他们的艺术是辩证的。
里维特：雷奈的巨大执念，如果我可以这样说的话，是原初统一感的分裂——世界被打破，碎裂成一系列小片段，而这些片段必须像拼图一样被重新拼凑。我认为，对于雷奈来说，这些碎片的重新构建是在两个层面上进行的。首先是在内容层面，戏剧化的层面。然后，我认为更为重要的是，在电影本身的理念层面。我有一种印象，雷奈认为电影的本质就在于尝试用原本不相似的碎片创造一个整体。例如，在雷奈的某部电影中，两个没有逻辑或戏剧性联系的具体现象，仅仅因为它们在同样的速度下用追踪镜头拍摄而被联系在一起。
戈达尔：你可以看到《广岛之恋》所有的爱森斯坦式元素，因为它实际上就是蒙太奇的概念，甚至是它的定义。
里维特： 是的。对于爱森斯坦和雷奈来说，蒙太奇的意义在于从破碎的基础上重新发现统一，但在此过程中并不掩盖破碎性；相反，通过强调镜头的独立性来突显它。这是一个双重运动——一方面强调镜头的独立性，同时又在这个镜头中寻找一种力量，使其能够与另一个或多个镜头建立关系，从而最终形成统一。但不要忘记，这种统一不再是经典的连续性。它是一种对比的统一，正如黑格尔和多马尔奇所说的，是一种辩证的统一。（笑）
多尼奥-瓦尔克罗兹： 是一种对离散元素的缩减。
侯麦： 总而言之，阿兰·雷奈是一个立体主义者。我的意思是，他是第一位现代有声电影导演。无声电影中有许多现代导演：爱森斯坦、表现主义者，还有德莱叶。但我认为有声电影可能比无声电影更为经典。至今尚未出现任何一种深刻的现代电影，试图做到像立体主义在绘画中或美国小说在文学中所做的那样，也就是说，通过一种看似任意的碎片化重新构建现实。而在这一基础上，可以解释雷奈对《格尔尼卡》的兴趣，这虽然不是典型的立体主义画作，更像是对立体主义的回归——同时也可以理解福克纳或多斯·帕索斯（Dos Passos）可能是灵感来源，即便这通过玛格丽特·杜拉斯的方式间接影响了他。
...卡斯特： 从我们看到的情况来看，雷奈并没有要求玛格丽特·杜拉斯提供一部二流的文学作品来“改编成电影”，相反，她也没有一秒钟认为自己要说的或写的东西可能超出了电影的范畴。要追溯到电影历史上那个充满天真与宏大抱负的时代——虽然这种抱负实践得相对较少——我们得回到像德吕克这样的人，才能找到这种不区分文学目的与电影创作过程的意愿。
侯麦： 从这个角度来看，我最初提出的异议就消失了——有些电影导演被指责以美国小说为灵感来源，是基于它的表面性。但既然这里更多的是一种深刻的等价性，或许《广岛之恋》确实是一部完全新的电影。这就提出了一个我必须承认一直以来都是我持有的论点，而我现在可以毫不困难地放弃它（笑），那就是电影与其他艺术形式的古典主义关系。毫无疑问，电影也同样可以告别它的古典时期，进入现代时期。我认为，十年、二十年或三十年后，我们将知道《广岛之恋》是否是战后最重要的电影，是有声电影的第一部现代电影，或者它可能不如我们曾经认为的那样重要。无论如何，它是一部极其重要的电影，有可能随着时间的推移变得更为重要；也有可能，它会稍微失去一些分量。
戈达尔： 就像《游戏规则》与卡尔内（Marcel Carné）的《雾码头》或《天色破晓》这类电影一样。卡内的两部电影都非常非常重要，但如今它们的地位略低于雷诺阿的电影。
侯麦： 是的。由于我在《广岛之恋》中发现了一些元素比其他部分更令人不悦，我保留意见。影片的前几帧让我有些不快，接着很快电影就让我不再有这种不悦感。但我能理解人们如何在喜欢和钦佩《广岛之恋》的同时，仍然觉得某些地方非常刺耳。
多尼奥-瓦尔克罗兹： 在道德上还是美学上？
戈达尔： 这两者是一样的。推轨镜头是一桩攸关道德的事[1]。
卡斯特： 毫无疑问，《广岛之恋》是一部文学电影。而“文学”这个词在电影日常词汇中是最高的侮辱。令人震惊的是，《广岛之恋》否定了这个词的含义。就像雷奈假设，电影的最高抱负必须与文学的最高抱负相吻合。用“做作”来替代“抱负”，你可以很好地总结出自电影上映以来几家报纸上的评论。雷奈的举动注定让所有那些文人——无论是职业上的还是追求文学的——感到不悦，因为他们对电影中任何不能证明他们已经持有的未言明轻蔑之物都没有兴趣。影片与其剧本的完美融合如此明显，以至于它的敌人立刻明白攻击的正是这一点：承认电影很美，但剧本太文学化，太不电影化，等等。事实上，我完全看不出怎么会有人把这两者分开来看。
戈达尔：萨卡·圭特瑞（Sacha Guitry）对此一定会非常高兴。
多尼奥-瓦尔克罗兹： 没有人看得出其中的联系。
戈达尔： 但它确实存在，在文本那里，著名的文本与影像的假性问题。幸运的是，我们终于达到了一个阶段，即使是那些以前与地方影院老板意见一致的文学界人士，也不再认为最重要的是影像。这正是萨卡·圭特瑞很久以前就证明的。我用“证明”这个词是有意的。因为，比如帕尼奥尔就没能证明这一点。既然特吕弗不在我们当中，我非常高兴能代替他，顺便指出《广岛之恋》是对那些没有去看萨卡·圭特瑞回顾展的人的控诉[2]。
多尼奥-瓦尔克罗兹： 如果侯麦所说的影片中让人不悦的部分是这个意思，那我承认吉特里的电影确实有些让人不悦的地方。[……] 本质上，比起第一次在电影中看到一个真正的成年女性的感觉，我认为艾曼纽尔·里瓦这个角色的力量在于，她是一个不以成年人的心理为目标的女性，就像在《四百击》中，小利奥德并没有表现一个孩子的心理，或者是职业编剧预制的行为风格，艾曼纽尔·里瓦是一个现代的成年女性，因为她根本不是一个成年女性。恰恰相反，她非常幼稚，只由她的冲动驱动，而非由她的想法驱动。安东尼奥尼是第一个向我们展示这种女性形象的人。
侯麦： 电影中有过成年女性（adult women）吗？
多马尔奇： 《包法利夫人》。
戈达尔： 是雷诺阿的还是明奈利的？
多马尔奇： 不言而喻。（笑）那就说是艾琳娜吧。
...里维特： 艾琳娜是一个成年女性，意思是由英格丽·褒曼[3]扮演的这个女性角色不是经典角色，而是一种经典现代主义的角色，像雷诺阿或罗西里尼的作品一样。埃琳娜是一个对敏感、直觉以及所有深层机制都很在意的女人，但这些却被理性和智力所矛盾。这源自经典心理学中的心智与感官的互动。而艾曼纽尔·里瓦的角色则是一个非理性的人物，她并不是非理性，而是“不理性”。她不了解自己，不分析自己。无论如何，这有点像罗西里尼在《火山边缘之恋》中所尝试的方式。但在《火山边缘之恋》中，褒曼饰演的角色是清晰界定的，呈现出一条精确的曲线。她是一个“道德”的角色。而艾曼纽尔·里瓦的角色则有意保持模糊和不确定。而且，这正是《广岛之恋》的主题：一个不再知道自己立场的女人，不再知道自己是谁，试图在广岛、在这位日本男人以及在那些重现的记忆面前，拼命重新定义自己。最后，她是一个从零开始的女人，回到一切的起点，试图从存在主义的层面上重新定义自己，无论是面对这个世界还是面对她的过去，就像她是一个未成形的物质，正处于诞生的过程中。
戈达尔： 所以你可以说《广岛之恋》是“西蒙娜·德·波伏娃的作品”。
多马尔奇： 是的，雷奈在阐释一种存在主义的心理学观念。
多尼奥-瓦尔克罗兹： 就像在《花都绮梦》（Journey into Autumn）或《生命的门槛》（So Close to Life）[4]中一样，只不过是经过更精细的阐述和更系统的处理。
多马尔奇： 事实上，从某种意义上说，《广岛之恋》是一部关于艾曼纽尔·里瓦的纪录片。我很想知道她对这部电影的看法。
里维特： 她的表演与电影的方向相一致。这是一次巨大的构图努力。我认为我们再次找到了我刚才试图表达的结构：一个努力将碎片重新拼凑在一起的过程；在女主角的意识中，她努力将她的个性和意识的各个元素重新组合，以便从这些碎片中构建出一个整体，或者至少是通过在广岛的相遇冲击所导致的内在碎片。可以说，这部电影在原子弹爆炸后有两个开始；一方面，在视觉和智力层面，因为电影的第一个画面是那对被灰烬覆盖的情侣的抽象形象，整个开头仅仅是在原子弹爆炸后对广岛的冥想。但你也可以说，从另一个层面来看，电影对艾曼纽尔·里瓦而言是在爆炸后才开始的，因为它始于那个导致她的分裂、分散她社会和心理个性的冲击，而这意味着我们只有后来通过隐含的东西才猜到她已婚、在法国有孩子，并且是一个演员——简而言之，她有一个结构化的生命。在广岛，她经历了一次冲击，她被一颗“炸弹”击中，炸裂了她的意识，从那一刻起，她的问题就是重新找回自己，重新组合自己。正如广岛在核灾难后必须重建一样，艾曼纽尔·里瓦在《广岛之恋》中将试图重建她的现实。她只能通过将现在和过去的合成来实现这一点，利用她在广岛所发现的和她在过去所经历的事情。
...里维特： 这与皮埃尔·克罗索斯基（Pierre Klossowski）在他的第一部小说《La Vocation suspendue.》中使用的智力策略是一样的。他把故事呈现为一本早期出版的书籍的评论。两者都是意识的双重运动，因此我们再次回到那个关键词，它既是一个流行词，也是一个流行概念：辩证法——一种既呈现事物又对事物保持距离的运动，从而进行批判——换句话说，既是否定它，又肯定它。以同样的例子为回归点，游行不再是导演的创造，而是一个客观的事实，由导演拍摄两遍。对于克罗索斯基和雷奈来说，问题在于让读者或观众感到他们将要读或看到的，不是作者的创作，而是现实世界的一个元素。客观性，而非真实性，是用来描述这种智力策略的正确词，因为电影制作者和小说家从与最终读者或观众相同的视角来看待事物。[... ]既然我们处在美学的领域，除了提到福克纳之外，我认为提到一个与《广岛之恋》的叙事技巧有着不可争辩联系的名字也同样恰当：斯特拉文斯基。雷奈在电影中所面对的问题与斯特拉文斯基在音乐中所面对的问题相平行。例如，斯特拉文斯基对音乐的定义——一种交替的兴奋与休息的连续——在我看来，正好适合阿伦·雷奈的电影。这意味着什么呢？寻找一种超越所有单个创造元素的平衡。斯特拉文斯基系统地运用对比，并且在对比被运用的同时，他揭示了将它们联系在一起的元素。斯特拉文斯基音乐的原则是节奏的不断破裂。《春之祭》的伟大创新在于它是第一部系统变化节奏的音乐作品。在节奏的领域内，而不是音调，它已经几乎是序列化的音乐，由节奏的对立、结构和系列组成。我有一种印象，雷奈在当他剪辑四个推镜头，然后突然切换为静态镜头，再来两个静态镜头，然后又回到推镜头时，他正在追求的是同样的效果。在静态镜头与推镜头的并置中，他试图找到它们的共同点。换句话说，他同时在寻求对立的效果和深刻统一的效果。
戈达尔： 就像侯麦之前说的那样。这是毕加索，而不是马蒂斯。
多马尔奇： 马蒂斯——那是罗西里尼[6]。 （笑声）
里维特： 我觉得这更像是布拉克（Braque），而不是毕加索，因为布拉克的整个创作都致力于这种特定的反思，而毕加索则是多样化的。奥森·威尔斯更像毕加索，而阿伦·雷奈则更接近布拉克，某种程度上是因为他的艺术作品主要是朝某个特定方向的反思。
戈达尔： 当我说毕加索时，我主要是想到色彩。
里维特： 是的，但布拉克也是如此。他是一个既想软化刺眼色彩，又想让柔和的色彩变得有力量的画家。布拉克希望鲜亮的黄色变得柔和，而马奈的灰色变得锐利。好了，现在我们提到了不少“名字”，你们可以看出我们有多么有文化，《电影手册》一如既往地忠实于这种风格。（笑）
...戈达尔： 有一部电影肯定让阿伦·雷奈有所思考，而且更重要的是，他还参与了这部电影的剪辑：《短岬村》。
里维特： 显然。但是，我不认为说阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）不对，因为雷奈参与了对《短岬村》的剪辑，使得他的剪辑本身就包含了对阿涅斯·瓦尔达意图的反思。在某种程度上，阿涅斯·瓦尔达变成了阿兰·雷奈的一个碎片，克里斯·马克也一样[7]。
多尼奥-瓦尔克罗兹： 现在是时候提到阿兰·雷奈的“可怕的温柔”（terrible tenderness），他通过将自己的朋友转化为他个人创造力的片段来吞噬他们。雷奈是土星。这就是为什么当我们面对他时，我们都会感到非常无助的原因。
侯麦： 我们不希望被吞噬。幸运的是，他留在塞纳河的左岸，而我们则呆在右岸[8]。
戈达尔： 当雷奈喊“开始”时，他的收音师回应到“Saturn（土星）”（意思是“开始了”）。 （笑）还有一件事——我在想罗兰·巴特的一篇文章，谈到《表兄弟》时，他或多或少说了，今天的天才已经藏匿在右翼。那么《广岛之恋》是一部左翼电影还是右翼电影？
里维特： 我们可以说，一直以来都有一个美学上的左翼，就是科克托所谈到的，此外，按照拉迪盖（Radiguet）的说法，这个左翼需要被矛盾化，只有通过这种矛盾，才能再一次被反驳，依此类推。就我而言，如果《广岛之恋》是部左翼电影，我一点也不介意。
侯麦： 从美学角度来看，现代艺术总是倾向于左翼。但同样的，也没有什么可以阻止人们认为，现代艺术未必一定是左翼的。换句话说，举个例子，有可能拒绝某种特定的现代艺术观念，认为它已经过时，不是站在同一个位置，甚至可以说，站在辩证法的对立面。关于电影，我们不应仅仅以时间顺序来看待它的发展。例如，有声电影的历史相较于无声电影的历史，要更加模糊不清。这也是为什么，即使雷奈拍了一部领先十年之遥的电影，也不能认为在十年后会有一个雷奈时期，从现在这个时期继承下去。
里维特： 显然，如果雷奈超越了时代，那是通过忠实于《十月》来实现的，就像毕加索的《拉斯·梅尼纳斯》（Las Meninas）忠实于委拉斯凯兹一样。
侯麦： 是的。《广岛之恋》是一部同时深入过去、现在和未来的电影。它有着非常强烈的未来感，尤其是对未来的焦虑感。
里维特： 说雷奈的作品有科幻元素是对的。但同时也是错的，因为他是唯一一个传达出自己已经到达了一个在别人眼中仍是未来世界的导演。换句话说，他是唯一一个知道我们已经生活在科幻成为现实的时代的人。简而言之，阿兰·雷奈是我们中唯一真正生活在1959年的人。对于他来说，“科幻”一词失去了所有贬义和幼稚的联想，因为雷奈能够看到现代世界的本质。就像科幻作家一样，他能向我们展示其中的恐惧，但也展示人性。与《大都市》的弗里茨·朗、儒勒·凡尔纳的《八十天环游地球》、甚至是布拉德伯里（Bradbury）、洛夫克拉夫特或范·沃格特（Van Vogt）等人的科幻作品不同——这些作品最终都是反动的——显而易见，雷奈具有伟大的原创性，他没有在科幻世界内做出反应。他不仅选择了这个现代和未来的世界，不仅接受了它，而且深刻分析了它，以清晰和爱。他能够看到这个世界的恐惧，同时也看到它的人性。既然这是我们生活和爱的世界，那么对雷奈来说，这个世界就是好的、正义的和真实的。
多马尔奇： 这让我们回到了雷奈思考的中心——可怕的温柔的观点。从本质上讲，它可以通过以下事实来解释：对雷奈而言，社会的特点是一种匿名性。世界的悲惨之处在于，你被打击，却不知道谁是加害者。在《夜与雾》中，旁白指出，有些出生在卡尔潘特拉或布雷斯特的人根本不知道自己最终会落入集中营，他们的命运早已注定。雷奈深受触动的是，世界呈现出一种匿名且抽象的力量，它随意地打击，任何地方，都无法预知它的意图。这种人与完全匿名的宇宙之间的冲突，孕育了对世界的悲剧性看法。这是雷奈思想的第一阶段。然后进入第二阶段，这个阶段涉及引导第一阶段的动向。雷奈回到了浪漫主义母题，即个体与社会之间的冲突，这是歌德及其模仿者所钟爱的主题，十九世纪的英国小说家也如此。然而，在他们的作品中，冲突是人与明确的社会形式之间的冲突，而在雷奈的作品中，根本没有这种明确性。冲突以完全抽象的方式呈现；它是个体与宇宙之间的冲突。对此，反应可以极其温柔。我的意思是，不再需要愤怒、抗议甚至解释。只需非常微妙地展示事物，而微妙正是雷奈的一贯特点。
里维特： 雷奈敏锐地感知到当今世界的抽象性。他电影的第一步是陈述这种抽象性。第二步则是通过自身的方式克服这种抽象性，如果可以这么说；通过将一种抽象与另一种抽象并列，进而从其相互关联的行为之中重新发现具体的现实。
戈达尔： 这正好与罗西里尼的做法相反——他因抽象艺术成为官方艺术而感到愤慨9。所以雷奈的温柔是形而上学的，而不是基督教的。他的电影中没有仁爱的概念。
...里维特： 显然没有。雷奈是一个不可知论者。如果有他相信的神，那比圣托马斯·阿奎那（St Thomas Aquinas）的神还要复杂。他的态度是：也许神确实存在，也许一切都有解释，但没有任何东西可以让我们确信这一点。
戈达尔： 就像陀思妥耶夫斯基的Stavrogin,，如果他相信，他并不相信他自己相信；如果他不相信，他也不相信自己不相信。此外，在电影的结尾，埃曼纽尔·里瓦是留下来，还是离开？你可以像问《布劳涅森林的女人们》里的阿涅斯一样，问自己她是活着还是死了。
里维特： 这不重要。如果一半的观众认为埃曼纽尔·里瓦留在了日本男人那里，而另一半认为她回到了法国，那也没问题。
多马尔奇： 玛格丽特·杜拉斯和雷奈说她离开了，而且是永远离开。
戈达尔： 我不相信，除非他们再拍一部电影来证明这一点。
里维特： 我认为这并不重要，因为《广岛》是一部循环的电影。在最后一卷的结尾，你可以轻松地回到开头，循环往复。《广岛》是时间中的一个括号。它是一部关于反思的电影，关于过去与现在。在反思中，时间的流逝被抹去，因为它是持续时间中的一个括号。而正是在这个持续的过程中，《广岛》被插入其中。从这个意义上说，雷奈与博尔赫斯等作家非常相似，博尔赫斯一直试图以这样的方式写作：当读者读到最后一行时，他们必须回过头重新阅读，从第一行开始，才能理解故事的真正含义——如此往复，不断循环。雷奈的做法也是如此，他通过物质手段达成了这种“无穷”的概念，镜面对镜面，一系列的迷宫。这是关于无限的想法，但却被限定在一个非常短的时间间隔内，因为最终，《广岛》的“时间”可以持续二十四小时，也可以是短短的一秒钟。
[1]：“推轨镜头是一桩攸关道德的事。”：戈达尔的这句格言因其拒绝将形式与内容分开（例如，可参阅理查德·劳德在《视与听》（Sight and Sound）1960年秋季第29卷第4期中关于这一问题的文章《法国风格》（The French Line））而在当时具有挑衅性，并因此声名远扬。然而，吕克·穆莱早在1959年3月《电影手册》第93期中一篇关于塞缪尔·富勒的文章中，就已表示“道德攸关镜头的推移”（‘morality is a question of tracking shots’）：详见吕克·穆莱，《塞缪尔·富勒：追随马尔洛的脚步》（Sam Fuller: In Marlowe’s Footsteps），本书第20篇。
[2]：弗朗索瓦·特吕弗曾非常热情地撰文赞扬萨卡·圭特瑞（Sacha Guitry）的作品，这令他在《电影手册》的同事们感到惊讶，因为他们倾向于认为圭特瑞的作品过于戏剧化。然而，《电影手册》在20世纪60年代可以说是重新发现了圭特瑞的价值。详见特吕弗的《我生命中的电影》（Films in My Life），第214-216页（关于圭特瑞的《杀手和小偷》Assassins et voleurs），原载于1957年4月《电影手册》第70期，标题为Du cinéma pur）及第216-219页（《坏人萨卡·圭特瑞》Sacha Guitry the Villain，同为1957年，可能最初发表于《艺术》）。
[3]：需要说明的是，英格丽·褒曼（Ingrid Bergman）在让·雷诺阿1956年的电影《艾琳娜和她的男人们》（Eléna et les hommes）中饰演了标题角色艾琳娜（Eléna）。
[4]: 《花都绮梦》（Kvinnodröm），1955年，英格玛·伯格曼执导）和《生命的门槛》（Nära livet，1957年，伯格曼执导）。伯格曼在这一时期是《电影手册》最受推崇的作者之一（详见本书意大利电影部分的引言）。1958年，电影资料馆（Cinémathèque）为伯格曼举办了回顾展，此后几乎所有他的影片都陆续上映。1958年至1959年期间，《电影手册》几乎每期都刊登关于伯格曼的评论、访谈或文章。例如，参见戈达尔的文章《伯格曼全景》（Bergmanorama），载于1958年7月的《电影手册》第85期，后收录于《戈达尔谈戈达尔》（Godard on Godard），第75-80页。
[5]: 参见本书第2篇Six Characters in Search of Auteurs讨论接近尾声时关于文学与电影的探讨。显然，《广岛之恋》的部分价值正来源于这一讨论中所明确提到的文学背景。
[6]：此处提及的是里维特的《给罗西里尼的信》（Letter on Rossellini），详见本书第26篇。
[7]：如文中所述，阿伦·雷乃曾担任阿涅斯·瓦尔1955年长片《短岬村》（La Pointe Courte）的剪辑师；雷乃与克里斯·马克（Chris Marker）共同执导、编剧并撰写旁白的短片《雕像也会死亡》（Les Statues meurent aussi，1950-1953）探讨了非洲黑人艺术因与西方文明接触而衰落的过程（该片因遭法国审查机构禁映，直至1965年才解禁）；此外，马克还参与了雷乃与安德烈·海因里希（André Heinrich）1957年的短片《15号工作室之谜》（Le Mystère de l’Atelier 15），为影片撰写旁白。
[8]：雷乃、瓦尔达、马克及其伙伴共同组成了所谓的“左岸”派（Left Bank），这是法国电影新浪潮（Nouvelle Vague）中的一个分支，与主要和《电影手册》相关联的“右岸”派（Right Bank）形成对比（后者包括戈达尔、特吕弗、里维特、侯麦、夏布洛尔和多尼奥尔-瓦尔克罗兹）。尽管1959-1960年间这种区分显得十分明确，如今这一界限已不再那么清晰。然而，“左岸”派（他们确实居住在巴黎的左岸）通过其更显著的左翼政治立场（因此引出了随后的美学与政治讨论）以及更加积极的社会关怀，区别于“右岸”派。此外，他们与艺术中的现代主义潮流，尤其是文学，有着更为紧密的联系（小说家玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）和阿兰·罗布-格里耶（Alain Robbe-Grillet）分别参与了雷乃的前两部长片的合作），从而表现出（至少在当时）对形式创新的更强烈关注。
[9]：此处提及的是《电影手册》（1959年4月第94期中对罗西里尼（Rossellini）的访谈，该访谈已收录为本书第28篇第(ii)节。
