（豆瓣的个人打分与本篇影评无关）
原文出自：DEBORDEMENTS官网
原标题：野生的鸟群【LES OISEAUX SAUVAGES】
原文作者：Jules Conchy
发表时间：2023年12月20日
译文首发：公众号“远洋孤岛”
...译文如下：
阿莉切·罗尔瓦赫尔的电影源自意大利电影一个早已逝去的时代，来自那些被埋葬的坟墓、被遗忘的洞穴以及大海深处。它们向我们讲述着“父辈”电影的故事（正如戈达尔继承巴赞的观点①），这种电影的定义与其说是在于主题（战后意大利的社会现实）或某种统一的风格（长镜头、蒙太奇的去语义化），不如说是在于它在历史中所取得的成就：电影的道德救赎。道德问题在新现实主义中占据核心地位，而它在罗尔瓦赫尔的作品中似乎只是一个隐秘的关注点。然而，无论是玛尔塔在天主教社区虚伪仪式之外迈向信仰的过程（2011年《圣体》），还是吉索米拉在电视节目《神奇村庄》的诱惑之外发现自己欲望的真实面目（2014年《奇迹》），或是复活的拉扎罗为朋友坦克雷迪牺牲自己（2018年《幸福的拉扎罗》），罗尔瓦赫尔笔下所有角色都经历了一段相似的旅程，朝向一种被称为绝对的存在，其中不允许有任何妥协。我们不应以过于线性或发展的方式理解这种“旅程”【cheminement②】：罗尔瓦赫尔明确反对传统角色发展的陈旧手法（那种通过“弧光”和“解决”来运作的方式），因此她在采访中强调“人类并不会改变”③，并试图围绕这种悖论的静态性来构建其电影。一切从开始就已存在，关键是在一个由交换价值主导的世界中，想象出一个能够展开与绝对之间关系的空间。她最新影片《奇美拉》更强烈地阐述了欲望与绝对之间关系的问题。
在一个试图摆脱“父辈”及其道德束缚的时代，这种追求是否显得格格不入？如果我们把“道德”理解为一套层层叠叠的规则、一个需要被重新挖掘以再次“掠夺”的凝固地质层，或许确实如此。但如果我们从主观体验层面理解道德问题，将其视为一种不断重复的考验并把欲望视为对绝对的召唤，排除任何形式的妥协【marchandage】，就完全不是这样④。而正是这第二种道德，使得罗尔瓦赫尔能以全新的方式提出一个古老的问题：图像的价值及其流通。更准确地说，是图像通过金钱与凝视实现的双重价值。在这两个被认为等价的行为（变卖、观看）面前，《奇美拉》则相反展现出一个脆弱而间歇出现的绝对。影片开头展示了一个光影交错的游戏：一张面容在过度曝光和完全黑暗的威胁之间若隐若现。“原来是你，我最后一个爱人的面容？” 这个面容属于阿图【Arthur】逝去的爱人贝尼阿米娜【Beniamina】，她将不断在影片中的地下世界拉扯那根脱落的红线。如同叙事中的一道裂缝，她的面容以16毫米和超16毫米胶片的片段形式多次出现——而电影其余部分则是用35毫米拍摄的（罗尔瓦赫尔的御用摄影指导海伦娜·卢瓦尔特习惯于这种格式的转换）——这些片段伴随着掠过天空的鸟群，象征着其反面，一个永远隐藏的面容，一个承诺。
...故事可以简单概括为：阿图回到他与贝尼阿米娜曾共同生活的托斯卡纳村庄，经历了他作为盗墓者（掠夺伊特鲁里亚墓穴）的活动和对绝对的召唤之间的矛盾。正如我们所说，试图在阿图的旅程中寻找线性发展是一种徒劳，因为这种矛盾自始至终都保持着，即便电影似乎在某些时刻暗示着某种解决。这位年轻人与他岳母的声乐学生伊塔利亚【Italia】之间的关系，似乎是他觉醒的契机。当伊塔利亚发现阿图的掠夺行为时，试图提醒他尊重这些神圣物品：“这些东西不是为了人类的眼睛所准备的，而是为亡灵准备的。”不久之后，阿图回想起这句话，将伊特鲁里亚的库柏勒女神头像扔进大海，与他的盗墓伙伴分道扬镳，并最终与伊塔利亚重逢。然而，罗尔瓦赫尔并没有将他们的重逢时刻作为电影结局——这原本可以完美结束阿图的“叙事弧线”（矛盾得以解决）——而是设计了一个与电影其他部分神秘衔接的最终场景：阿图再次进入一座坟墓，并因坍塌而被困地下。在黑暗中，一束光突然出现，贝尼阿米娜的红裙丝线从中滑落。她的面容最后一次出现，阿图紧紧拥抱着她，鸟群继续在佛朗哥·巴蒂亚托那感人至深（略显俗气，但这并不矛盾）的音乐中继续飞翔（歌词：“鸟儿飞翔，飞翔 / 在云层之间的空间”）。
这段场景显然具有象征性，削弱了重逢场景表面上的终结感。《奇美拉》自始至终都在不断交织这两个层次，凸显着具体叙事片段的象征维度，揭示出一个由想象编织的现实。这种交织尤其通过音乐的巧妙运用得以实现。与罗尔瓦赫尔此前的电影相比，本片的音乐使用更为丰富：通过频繁的叙述摘要来引导故事节奏——由剪辑或加速镜头实现，这种镜头在她的作品中并不常见，令人想到帕索里尼《罗戈帕格之软奶酪》（1963年）中的加速镜头。除了情感和叙事功能外，音乐还多次作为对行动的评论。蒙特威尔第的《奥菲欧》揭示了影片的神话灵感（俄耳甫斯与欧律狄刻的故事），而吟游诗人带来的音乐中断时刻则阐明了寓言中的道德问题，延续了11世纪源自奥克西塔尼亚的奥克语诗人传统。第一首歌曲通过与古老的农民神话相关联来正当化盗墓者们的行为，即在耕种的土地中发现宝藏的梦想：对于那些一无所有的人来说，盗墓是一种对反抗命运的手段。第二首歌曲则出现在盗墓者们返回村庄时，此时阿图已将伊特鲁里亚的库柏勒女神头像扔进第勒尼安海中⑤。此时的视角发生了偏移：角色仿佛被从鸟群的高度注视，鸟儿在空中自由飞翔、不受任何欲望的束缚。从这个角度看，人类被眼前世事所困而显得道德低下：对利益的渴望揭示了人类天性的贪婪。在这两种情况下，即使传统被颠覆，但仍然将人物行为与某种普遍原则联系起来，这个原则可以用语言表述来总结。这种叙事浓缩的形式（如摘要、歌曲），使得具有意义的密度得以集中，观众可以自由地铺开这些线索，从而进一步解读。
《奇美拉》中的寓言首先具有历史意义，伊塔利亚【Italia】这个名字无疑暗示了这点。这并非阿莉切·罗尔瓦赫尔第一次借用与伊特鲁里亚文明相关的想象，在被罗马共和国征服之前，这个文明曾生活在意大利半岛的中心地带。早在《奇迹》中，莫妮卡·贝鲁奇主持的电视节目就从这一文明的遗迹中汲取了服装和布景的灵感。当时，这已经是对地下的、考古的意大利（一个阴影中的意大利）的一次回归：我们还记得颁奖典礼是在一个洞穴中为电视直播拍摄的。在罗尔瓦赫尔的作品中，对这一前罗马文明的引用具有一种多义性。
一方面，这位在翁布里亚乡村与养蜂人父亲一起长大的导演，宣称自己继承了以亲近土地著称的农民传统⑥。她的这一举动具有家族寻根性，也具有深刻的政治意义。她展现了一场光明之争，其中两种意大利的历史观念相互对立：伊特鲁里亚人，这个与洞穴相关联的民族偏好低光环境，提供了一种与“罗马神话”——极致辉煌的光明和显赫荣耀的象征——截然相反的模式（人们甚至会跳过历史研究的严谨性，将墨索里尼那令人恐惧的法西斯光束比作耀眼的光束）。在意大利想象中占据核心地位的罗马神话，在梅洛迪的一段对话中被提及，她将其与大男子主义联系起来，以区别于伊特鲁里亚文化——其中女性扮演着重要的政治角色：“如果伊特鲁里亚人没有消失，意大利就不会有这种大男子主义。”这个角色是法国人并非偶然：她为意大利文化带来了一个外部的、“非意大利”的视角，这正是罗尔瓦赫尔尤其喜欢强调的一点。影片主要角色都是外国人：乔希是英国人、伊塔利亚是巴西人，仿佛另一种形式的民族认同——一种“小意大利”——可以通过边缘、通过黑暗地带而非光芒四射的中心而建构。
另一方面，罗尔瓦赫尔展示了伊特鲁里亚艺术如何被从其应当留存的圣地和阴影中被剥离，并同时被纳入商业交换和地理流通的体系之中。甚至在伊特鲁里亚的库柏勒女神被收藏家购买之前，它的神秘性就已在平淡无奇的运输方式中消解：盗墓者们为了更容易从墓中取出雕像而将其头部与身体分离，因此雕像变成了一个可随意拆卸和重新组装的物品。斯巴达科【Spartaco】和盗墓者们通过为雕像定价进一步确认了这种消解：“为无价之宝标上一个价格”显然意味着失去无价之宝。然而，关于艺术品运输和商品化的评论如果不与另一种流通形式巧妙地结合起来，就不会有这么有趣：那就是一种与光学装置有关的“感知市场”⑦，通过这些装置，从黑暗中夺来的艺术品变成了影像，甚至是可复制、易于传播的影像。19世纪画家卡洛·鲁斯皮修复的伊特鲁里亚壁画在片头字幕时通过儿童小型观景器呈现，而伊特鲁里亚的库柏勒女神雕像则在谈判场景中以照片和投影的形式出现。除了明显的本雅明式意味（艺术品崇拜价值的消解是本雅明1935年《机械复制时代的艺术作品》的主题），这种将伊特鲁里亚文化简化为一种紧凑且易于流通的图像的做法，在意大利现代历史的背景下具有特殊意义。
在文艺复兴时期，这片半岛曾是欧洲某种文化“先锋”的熔炉，但从17世纪开始，它逐渐成为与过去相关的土地。直到19世纪，著名的壮游【Grand Tour】传统兴起，正是在司汤达笔下将其命名为“旅游【tourisme】”：英格兰和德国的年轻贵族（以及后来的年轻资产阶级）来到这里探寻古代文化的宝藏。未曾经历过宗教改革、政治革命和工业革命的意大利，在当时被视为一个前现代国家：对19世纪的欧洲人来说，向南旅行就是在穿越自己的过去，仿佛进入一个露天的大型历史博物馆。这种文化资本主义伴随着展示古代遗迹的新方式。19世纪50年代，英国摄影师麦克弗森在罗马开设一间工作室，拍摄纪念碑、广场和考古物品的“景观”照片，供那些希望带回所访之地真实影像的游客购买……然而，这些物品就像量子系统一样：在某个时刻，观察的行为会改变被观察的对象。当阿图和盗墓者们进入靠近发电站的古墓时，他们带入的空气使壁画褪色（壁画上依然是鸟的图案——罗尔瓦赫尔再次提醒我们：鸟在伊特鲁里亚文化中是命运的象征）。这一场景是对费里尼《罗马风情画》（1972年）中另一场景的重现：该片中在罗马地铁施工过程中，古代壁画的意外发现使它们在被看到的同时也被破坏。通过使用卡洛·鲁斯皮修复的壁画，罗尔瓦赫尔巧妙地勾勒出这一关键时期的考古学轨迹，当时意大利开始将其过去作为商品，并将考古文物从它们曾停留的阴影中拉出，展示在可见市场上。导演并没有哀叹这种商品化，也没有将其视为历史无法逆转的进程，而是展示了意大利的古老过去及其考古文物的崇拜价值如何能够在这种消解中幸存，甚至与之共存。
...保留过去的绝对，意味着将其归还给阴影。伊特鲁里亚的库柏勒女神头像最后一次在明亮的光线下显现，闪耀着纯洁的光辉，随后阿图将其归还给海底的昏暗光线、水体的厚度以及模糊其轮廓的泥沙漩涡。阿图的这一举动重现了俄耳甫斯的故事，尽管乍看之下似乎两者相反：在俄耳甫斯的神话中，他回头望向欧律狄刻，似乎无意中导致她永远留在冥界，而阿图则主动决定不再注视库柏勒女神的面容。然而，我们可以像瑟琳·席安玛（2019年《燃烧女子的肖像》）那样想象俄耳甫斯的行为并非偶然：“——也许回头是因为他做出了选择。——什么选择？——他选择了对欧律狄刻的记忆。这就是他回头的原因。他并没有做出情人的选择，而是做出了诗人的选择。”
阿图的俄耳甫斯式选择——放弃占有和注视库柏勒的面容，并选择保留其记忆——与影片开头场景形成对比：阿图赞美一位旅伴的面容，并将其比作古代雕像。尽管这位女性似乎对此感到受宠若惊，但画面中人物形象的流动暗示这句赞美背后隐藏着一种深层的不安：阿图无法摆脱另一张面容——贝妮亚米娜的面容。火车上的片段紧接在贝妮亚米娜首次出现之后，她的面容就像万花筒般不断浮现：三张女性的面容（还需加上阿图座位上方隐约可见的轮廓画）以及片段的剪辑（每个镜头中至少包含一张女性面容），这种安排让他所爱的面容被发散和折射。显然，贝妮亚米娜的面容仍萦绕在阿图的实现中。直到对贝妮亚米娜的记忆与大理石雕像面容真正重合时（“你不是为人类的眼睛所准备的……”这句话不仅仅是对库柏勒说的，更是对贝妮亚米娜面容的记忆所说），阿图才得以与这个幽灵告别：他不再试图在现实中寻找那张失去的面容。这也解释了最后一段中缺失的衔接点，它似乎仿佛一座坟墓般自我封闭：通向绝对的道路实际上与影片其余部分无关。
正是这点使得阿图与伊塔利亚的关系显得如此美妙：他并未把她的面容当作过去面容的替代物。这位年轻女子展现出一种与古典美学理想以及古代雕像般的优雅截然不同的形象。在发电站附近的庆祝场景中，西斯塔【Sista】就惊讶于伊塔利亚竟能引起男人的兴趣，尽管她“跳起舞来像根棍子”。罗尔瓦赫尔在此刻设想了一种男性欲望的可能性，这种欲望与例如希区柯克式的电影传统彻底决裂。在《迷魂记》（1958年希区柯克导演）中，斯科蒂也经历了消失与重逢，但两位女性的面容（玛德琳/朱迪）因极度相似而逐渐重叠。他的欲望是被幽灵所纠缠，无法摆脱过去的形象（玛德琳），并竭尽全力试图在当下寻找它。他怀揣一个疯狂的梦想，想要看到并占有过去，同时又保有其生命力⑧。然而，罗尔瓦赫尔的观点恰恰是：必须做出选择，以确保绝对的存在和欲望的对象不被混淆，过去不会被融入当下。当然，这个选择是诗人的选择。更准确地说：是导演的选择。它关乎在阴影与光明之间微妙的平衡，创造出一种半明半暗的状态，唯有如此，绝对才能在近乎缺席的状态下显现，而不被光线所摧毁。戈达尔所说的电影的道德救赎也正是这个意思：俄耳甫斯无法看到/拥有【(a)voir】一切。“我也曾一度相信电影给予了俄耳甫斯回头的机会，并且不会导致欧律狄克的死亡。但我错了。俄耳甫斯必须为此付出代价。”⑨相比迷恋大理石面容的美丽，更偏爱在云间自由翱翔的鸟儿。
【FIN】
注：
①原文注：《电影史：3B 绝对的货币》结尾以一段感人至深且略显俗套的赞美向战后意大利电影致敬。
②译者注：cheminement有缓慢行走的意思。
③原文注：2023年12月5日，阿莉切·罗尔瓦赫尔在法国文化电台《文化事务》节目中接受阿尔诺·拉波特采访时表示：“电影应该让不可见的东西可见”(采访视频：youtube.com/watch?v=xQlfWShwJnk)。
④原文注：关于欲望法则与快乐原则的区别，参见雅克·拉康《精神分析的伦理学 1959-1960》，1986年由瑟伊出版社出版。
⑤译者注：地中海的一部分，名字来自意大利原住民族埃特鲁斯坎，传说中这个民族在他们的王子Tyrrhenus带领下由吕底亚迁移到今天托斯卡纳一带。
⑥原文注：2023年6月21日，阿莉切·罗尔瓦赫尔接受《Le Mag Cinéma》的采访中提到。
⑦原文注：关于“感知资本主义”的概念，参见伊夫·西顿的《注意力生态学》。作者特别指出，注意力资本主义为贝克莱“存在即是被感知”赋予了新的意义，将文化产品的价值与其吸引注意力的能力（也即被尽可能广泛的公众感知）所挂钩。
⑧原文注：这种传统在当代电影中依然存在，例如詹姆斯·格雷（其2008年的《两个情人》大量借鉴希区柯克，重新演绎了两位女性面容的双重性——黑发与金发的经典主题）。
⑨原文注：让-吕克·戈达尔《电影史》——《世界报》1994年12月15日。
