（豆瓣的个人打分与本篇影评无关）
译文首发：公众号“远洋孤岛”
原文出自：《电影手册》482期-1994年7~8月刊
原文标题：关于“橡皮头”世界的笔记【Notes sur les mondes d’ <Eraserhead>】
原文作者：Vincent Ostria
...译文如下：
大卫·林奇是一位画家，但矛盾的是，他只有在电影中才找到了自己真正的风格，这与其他画家不同——对他们而言，转向电影往往意味着与绘画艺术的主动决裂。如今重看《橡皮头》时，除了这部电影（首先作为一部视觉艺术作品）的尖锐表现力之外，最引人注目的是其抽象的力量。
绘画。林奇是一位材料主义【matiériste】画家。他通过运动和赋予原始材料的变形（而非通过图形表现上的技巧）为自己的绘画提供厚度。因此，他从一种原始而有机的具象风格出发，最终呈现出与摄影现实完全相反的怪物“婴儿”。这与恐怖电影的纯粹奇观相去甚远，后者通常依赖于对基督教（如魔鬼、德古拉）的亵渎。此外，除了这种彻底重塑现实的工作（参考取暖器女士的脸）之外，这部电影在脆弱的叙事线索中频繁出现毫无防备的断裂，因而最终在整体上变得抽象。影片中的人类只是令人不安的幻象，他们的形象几乎是非现实的；物体和细节几乎具有更强的力量，并不断干扰这个（称不上故事的）故事的流畅性。故事被置于亨利大脑世界——获得了一种物质性和可触性的存在——的基因【génétique】（“起源【genése】”）序幕和它爆炸的尾声之间。林奇的原始抽象具有形式，尤其是材料。
材料。材料在这部电影中起到了至关重要的作用。其目的是为一个纯粹幻想的宇宙赋予一种可感知的维度。因此，泥土、液体、流体、婴儿内脏、亨利从玛丽体内取出并扔到墙上的胚胎状物体，以及取暖器女士踩碎的类似物，都显得尤为重要。我们在（散热器下方、亨利衣柜上方，或墙壁本身的质地中）那神秘且难以辨认的黑色纤维块中找到了这种材料的厚度……通过回归基本的有机材料，林奇与20世纪70年代的某些概念艺术家（如约瑟夫·博伊斯①）产生共鸣，他们的全部创作都是基于对原始材料的重新利用。这是对现实肮脏的回归；用物体的物理现实来对抗生命中不可承受之轻【I’insoutenable légèreté de l’être】。大脑本身也变成一种物体、一种材料。材料的另一种厚度在于：几乎贯穿整部电影的厚重、沉闷且粗糙并伴随多种变化的声音。
①译者注：德国艺术家，以装置艺术、行为艺术为其主要创作形式，是“行为艺术”“社会雕塑”等概念的创始人。
泥土。对某些导演来说，几何图形是一种常见元素，比如圆形、正弦曲线或螺旋形；而在林奇的电影中，原始泥土被置于文明场景中，这个意象在多部电影中出现。最初是在《祖母》中，男孩在小土堆里种下种子，最终长出了神话般的祖母。在《橡皮头》中，尤其亨利床头柜上出现的那堆无规则泥土：一种超原始的形态和材料，侵入一个饱和且封闭的城市环境。甚至在取暖器女士表演的舞台上，也能看到这种土堆的风格化（戏剧化）版本。在电影开头，亨利穿过一片崎岖的荒地，那里也散布着小土堆。这种对自然野性的相异性【altérité】形象，作为最可怕的基本生命单位（种子、胚芽、幼虫、蠕虫）的不透明且几乎无形的容器，在《双峰》中那节废弃车厢里再次出现——鲍勃在那里进行施虐受虐的行为。
......白噪声。正如白色同时包含了所有颜色一样，白噪音是声音频谱所有谐波的综合结果。白噪音是噼啪声、嘶嘶声和呼吸声（视情况而定）的混合——有时在收音机调频的两个电台之间会听到这种声音。《橡皮头》是一部典型的声音电影，但它在声音处理上与其他电影不同。在这里，声音并不是标志某个动作的意义性、描述性事件，而是一个持续不断的白噪音（当然也有更现实的声音）与低沉杂音的混合，其变化或断裂标志着镜头或场景的过渡，甚至有时会出现在一个镜头的中间。在《橡皮头》中，声音不仅仅是为了强调或界定行动，而是与电影融为一体、是电影的结缔组织。值得注意的是，这部电影与林奇其他电影不同，它的声音如此突出，以至于除偶尔几段费兹华勒的旋律（以及《在天堂》这首歌）之外几乎没有其他音乐。电影的音轨是一个与影片长度相同的电声音乐作品。这种几乎工业化的音乐（我们经常能听到虚构的机器的重复噪声）在没有传统心理学支撑的情况下，调节并引导着电影的情感纽带。通过对比效果（通常是喜剧性的），对话显得平淡单调。在林奇的作品中，对话是不合时宜的陈词滥调，或者更准确说，它表明意义并不存在于对话中，而是在于声音的深度、影像的密度及其排列中。
原始形式。第一个原始特征：高对比的黑白影像、简陋的光线；仿佛回到电影起源处的羊水之中。尽管《橡皮头》中声音占据重要地位，但它与默片保持着紧密联系且没有刻意追求复古。亨利这个角色的（焦虑、失语的白脸小丑形象）面具，令人想起忧郁而明亮的哈里·兰登——默片时代最不真实、最像月亮的面孔。亨利所生活的都市环境本身也呈现出一种原始而古老的气息。
还有一些比粗糙婴儿更原始的生命形式，它们与本质的材料/子宫紧密相连，比如亨利放入家具中的那只幼虫，后来它跳起了吉格舞，最终变成一条张大嘴巴的蠕虫。这既让人想到哭泣的婴儿，也让人想到《沙丘》中的巨型蠕虫。作为这种形式衍生物的胚胎，正是电影中原始形态与人类之间的有机联系。
《橡皮头》的表现力正源于其古老性：除了那些缺乏灵魂的对话，还通过尖叫（林奇电影中的一种常态）、怪物和非理性暴力来实现沟通的。
表达。这部电影（就像林奇整体电影风格一样）所表达的，无非是对表达的迫切需求。在这点上，比起上映时的20世纪70年代，影片更契合我们当今世界的行为和关注点。借用马歇尔·麦克卢汉的话，我们可以说：表达即信息。表达，不仅是（亨利痛苦的）面部表情的狭义模仿，也是外在的流露以及对某种意义、深藏欲望的表达尝试。电影在描绘大脑内部景观（梦幻的一面）与其显现（分娩）时的痛苦之间保持了平衡，而这种痛苦体现在：玛丽及其母亲的癫痫发作、婴儿的尖叫及其歇斯底里的存在（无论是表面上还是象征意义上）、亨利的罪行，以及最终亨利世界（象征解放）的瓦解——他的头像香槟瓶塞一样弹出。
橡皮头。这部电影居民的头是可擦除的——仿佛一个以自毁模式运作的大脑：人物一个接一个地消失或湮灭。故事中被擦除的亨利——或者更准确地说是他的头——成为铅笔制造厂的原材料（在美国，铅笔总是配有橡皮擦）。除了片名那天才的字面意义（可以想象林奇的灵感来自对一支普通铅笔的凝视——林奇的秘密在于，他的电影中几乎没有自我审查，他拍摄所有脑海中闪过的东西），“Eraserhead”还可以指磁带录音机的“擦除磁头【tête d'effacement】”。因为整部电影都是一个缓慢的擦除【effacement】过程，不仅是物理上或恐惧层面的擦除，更是通过声音的高饱和来擦除意义——尤其在这次林奇为影片重新发行所采用的杜比版本中更为明显。
恐惧。《橡皮头》是一部关于恐惧的幻象。对父亲身份的恐惧，被视为一种畸形的地狱：婴儿是尖叫且苛刻的怪物。偏执的视角。对性的恐惧，一种生理和机械上的混杂，产生出恶心的有机液体和排泄物。对有机世界的恐惧，侵入且无法控制：剖开的婴儿内脏中涌出一种泡沫状物质，就像亨利准备切开的小鸡身上流出的那种深色黏稠液体（是血吗？）。对压抑、黑暗、嘈杂且烟雾弥漫的城市世界的恐惧。但与此同时，我们也能在这些恐惧中看到一种病态的迷恋，清教徒式的迷恋。这位伟大的强迫症导演，从一种祖传清教主义的暴力中汲取灵感。（这种表达的力量变得自给自足。）
自传性。这个项目孕育的背景虽然较为次要，但也值得一提。在前往好莱坞的四年前，作为美术生的林奇与妻子佩吉住在费城一个阴森而荒凉的街区。正是在这个仿佛廉价爱情剧背景的压抑城市环境中，这对贫困的艺术家夫妇迎来了他们的女儿詹妮弗——她双脚天生畸形。可以想象，对曾在乡村度过田园般童年并始终受保护的22岁敏感青年而言，这种冲击是多么深刻。当然，这并不能解释一位艺术家如何能够将苦难转化为艺术创作。通常，那些经历动荡的人生也无法催生出《橡皮头》这般成熟、连贯且原创的作品。
【FIN】
往期大卫·林奇相关《电影手册》译文：
3.《电影手册》322期：专访大卫·林奇（关于《象人》《橡皮头》）
8.《电影手册》482期：专访大卫·林奇（关于《橡皮头》重制版）
1.大卫·林奇 1946-2025（1）：“没有什么会消亡”
2.大卫·林奇 1946-2025（2）：“以后再聊吧”
3.大卫·林奇 1946-2025（3）：被诱惑的人
4.大卫·林奇 1946-2025（4）：独自在入口
5.大卫·林奇 1946-2025（5）：大卫·林奇，N.M.：纯粹精神自动主义……
