叛徒与英雄的主题
《蜘蛛的策略》的叙事主要围绕来到塔拉的阿多斯探寻父亲死亡真相的过程，同时伴随着由人物讲述构成的六次闪回。就像在《公民凯恩》中报社记者通过几场谈话探求关于“玫瑰花蕊”的真相一样，阿多斯不停穿梭在几个历史的“见证人”之间，聆听他们关于“真相”的讲述。在故事发生的四天之间，参与一次又一次对话无疑是阿多斯用来调查真相的主要行动。阿多斯来到小镇第一天首先拜访了德莱珐，一个自称是自己父亲情妇的女人，在与其交谈中得知了关于父亲死亡的一些细节。第二天发生了五场对话，三位朋友为阿多斯生动地叙述了一位英雄（阿多斯的父亲）在一次针对法西斯的危险行动前被暗杀的事迹，而德莱珐则回忆了私人记忆里神秘的英雄，当天晚上德莱珐又将敌人与朋友聚集在一起上演了一场逼供的戏码，也正是在这一天晚上饱受困扰的阿多斯损坏了父亲的纪念碑。第三天父亲的敌人告诉阿多斯凶手并不是自己，阿多斯也发现德莱珐的最终目的不是调查关于父亲死亡的真相，而是想让阿多斯成为他的父亲的替代品，也就在当晚父亲的三个朋友告诉阿多斯，他的父亲实际上是个叛徒。
在影片表层叙事之下，潜伏着关于英雄的叙事与关于叛徒的叙事两条线索。在关于英雄的叙事中，阿多斯聪明潇洒，神秘莫测，面对敌人依旧从容不迫。他是一个优秀的反法西斯领袖，在策划了一场暗杀总统的行动后，由于被人出卖计划破产，而自己也遭遇了暗杀。他的死亡充满了戏剧性，细节之处让人联想到凯撒与麦克白。而在关于叛徒的叙事中，阿多斯背叛了他的朋友导致暗杀总统的行动失败，在朋友们发现他的罪行后，阿多斯要求不要泄露自己是叛徒的消息，而以不伤害反叛军利益的方式处决自己，从而塑造一个英雄被暗杀的故事。同时为了使英雄的牺牲更加神秘，他们往这场英雄遇害的剧本中加入了《麦克白》与凯撒 的剧情。最终他们一起导演了这一场整个塔拉都参与其中的戏剧。
与《公民凯恩》曾使用过的方法相似，影片展现了从不同人物角度对某人的回忆，但是在《公民凯恩》中，我们通过不同讲述者得以在不同的角度观察凯恩，虽然各个角度之间相互冲突，但正因如此，影片才构建出一个复杂立体的人物形象。影片如同放置在凯恩生命时空中的一颗水晶，从多个面向折射出他的人生。《蜘蛛的策略》的怀疑与悲观则更加彻底。如果说《公民凯恩》中凯恩的朋友和妻子等人，还能建立起关于凯恩独特的回忆，那么在《蜘蛛的策略》中，众人对英雄/叛徒的记忆，只剩下一种共享的公共记忆，一种历史的叙事：一个英雄如何牺牲/一个叛徒如何被处决。甚至在情人眼里，这个英雄/叛徒都是神秘的。就像影片中所问：阿多斯到底是谁？这比关于凯恩是谁的疑问更加虚无缥缈，人们记忆中的阿多斯只是一个符号，不管是英雄还是叛徒。如果凯恩因为他人生中诸多相互矛盾之处而显得更加真实，而阿多斯马尼亚尼在被不断讲述后，在人们记忆中变得过于真实而完全失真。不管是英雄的叙事还是叛徒的叙事都是由叙述的碎片串联起来的，这些碎片串联起来的方式是通过一次次弥合的讲述，在形成完美的叙事闭环的同时也不断暴露其中的裂痕。在英雄的叙事与叛徒的叙事之外，如果我们将阿多斯理解为扮演成叛徒的英雄，在逻辑上依旧可以完美地拼合起所有碎片。正如柏格森所说：“历史的本质是纵向的，记忆本质上是垂直的。历史基本上旨在贯穿事件、记忆。由于身在事件之中，所以它的目的基本上是不脱离事件，力争留在里面，从内部追溯事件。”
在此基础上，我们或许可以理解阿多斯最后被迫保守秘密的处境。影片中阿多斯探寻真相的唯一手段只是一次又一次参与谈话，无论是对于观众还是对于阿多斯这位“侦探”而言，探明真相都缺少足够的“物证”（比如《公民凯恩》中印有玫瑰花蕾的雪橇），阿多斯只能无力地面对奔涌而来的诸多语言的能指，而丧失了将能指与现实的所指产生联系的能力与条件。与此同时，阿多斯始终处于一种被动状态，他的到来是受到德莱珐的邀请，他对于父亲死亡真相的好奇是由德莱珐开始的（尽管德莱珐对英雄的死亡真相本身并不感兴趣，她只是想寻找一个替身），他自始至终的轨迹被“父亲的剧本“严格规定着，他无法身处事件之外，他只能拜访父亲的朋友和父亲的敌人，除此之外既无第三目击者又缺少历史的物证。他更像是被塔拉这座孤寂的几乎快要被人遗忘的城市给拖下水。
真相的结果
阿多斯的父亲是英雄还是叛徒并不重要，就像父亲的朋友所说：“重要的是真相的结果，真相根本没有用”。真相的结果令整个塔拉相信了英雄的神话，并沉浸其中。同时它也转化了对这一神话的怀疑者——阿多斯，而转化的方式正是通过阿多斯不断的怀疑与思索。真相不是非此即彼非黑即白的简单判断，它体现在多组对立元素的模糊界限上。对于历史中的父亲来说，叛徒与英雄的双重身份在他身上叠加；对于围绕“父亲”建立的人物关系来说，朋友与敌人面目不清；对于影片讲述的现实时间来说，阿多斯既不能留在塔拉也无法离开。
影片建基于隐喻的系统，通过”塔拉“这一地点的设立来将历史的围城具象化。影片将塔拉描述成一座”时间停止”的城市，一切事物在此不再成长，不再发展，陷入日光下再无新鲜事的永恒循环。人们日复一日地重复着英雄光辉的事迹。塔拉被影片赋予了一种形式感、剧场感。城镇中没有一个年轻人，唯一的一个新鲜血液是那个自由的、失去父亲的、无时无刻不在吟诵着曼妙诗歌的红衣男孩。在这里，诗歌与历史又构成一组对立，在男孩的吟诵中，诗歌以其优美的音调流淌着，种种词汇以摆脱逻辑的顺序排列在一起，男孩吟诵诗歌时天真烂漫的眼神令人沉醉。而相反，历史的讲述却使人失去了“吟诵”的自由。所以，这才有了结尾演讲中，孑然一身的红衣男孩和一队带着红领巾的男孩的对比，红衣男孩成为了影片中阿多斯在寻求的但是最终都无法实现的主体意象。
影片对于“混淆”的表达也体现在多组隐喻之中。在德莱珐引导的第一次闪回中，我们通过镜头看到那时正是夜晚，而阿多斯的父亲坚称已经是正午了，为了证明自己，他模仿了几声鸡鸣，然后整个塔拉的鸡都跟着叫了起来；在阿多斯喝下德莱珐的迷魂汤之后，一个镜头表现了一场动人的雨，而随着镜头的移动我们看到那是一个洒水机在灌溉农田；除此之外，影片还通过”马戏团逃跑的狮子“与阿多斯父亲的对视完成了对位。我们首先在一次闪回中通过德莱珐的眼睛看到窗外走廊里仓皇逃走的一对母子，然后我们看到现实时间中德莱珐的特写，紧接着是闪回中阿多斯父亲的特写，而与之相连的是一头狮子。紧接着我们看到在长长的走廊里，三个马戏团的人挥舞着鞭子，严阵以待。接下来我们还会在下一场对话中得知这只狮子是从马戏团逃跑的，它最终被击毙。而在闪回中我们得以观看全片最具形式感的场景：众人托举着狮子的尸体制成的餐盘来到阿多斯父亲面前，他们再次对视，他们一起变为了某种神秘的“标本”。这一系列缺少现实感的镜头与之前关于英雄的叙事截然不同，不管对于讲述者还是倾听者，仿佛一切都失去了控制变为了神话。贝托鲁奇也正是通过这种形式化的间离，来指出历史的荒诞之处。
下面我们再来看影片如何表现阿多斯的转化。如前文所说，阿多斯探寻真相的过程伴随着一次又一次的谈话，贝托鲁奇在表现谈话的同时加入了一个统一的动作——进食。在阿多斯初次与德莱珐见面时他们吃了西瓜，与品火腿师见面时他们吃了猪肚，然后在同一天与教师见面时，阿多斯又被逼迫着进食，而在剧院里，剧院所有人再一次对他发出了邀请。在夜晚的那场敌人与朋友的对峙开始前，阿多斯还喝下了德莱珐的神秘饮料。而这一切最终导向了呕吐——不仅是对食物的消化不良，更是对所谓“历史真相”的消化不良。阿多斯的态度也整体外化于他相对于塔拉的行动中，他不断地想要离开却又一次次莫名其妙地留下。在他初次与德莱珐见面时，本可以坐“一个小时之后的一班火车”离开，就在他说出这句话的镜头之后紧接着的不是德莱珐对这句话的反应，而是德莱珐打开一扇门邀请阿多斯吃东西。在这次见面的结尾，阿多斯又提出赶明天的火车离开，而这时德莱珐却突然戏剧般地晕倒了。在这之后阿多斯遭遇了两个方向上的力量，首先是正向的与父亲的朋友一次次友好的谈话，同时还伴随着负向的即被当地人不停地驱赶（被关在马厩、晨起被揍了一拳、被一群老人围住阻止他与父亲的敌人谈话）。是这两种力量的合力使得阿多斯像一匹不断遭受鞭打的小马，最终被迫行走在规定好的道路上。就在他忍无可忍毁坏父亲的墓碑准备逃离时，远处响起了火车远去的声音，他又一次错过了。这种错位式的呈现使得我们无法对阿多斯一次次留在塔拉的原因做出逻辑化的推断，仿佛只要塔拉在那里，观众在观看这部电影，阿多斯就永远无法离开塔拉，观众也同样如此。对于一般的叙事电影，情节的因果逻辑往往目的在于揭示某种启发性的结论，而贝托鲁奇的手法正像许多现代电影所做的那样，断绝了这种宏观叙事的后路，同时也通过形式化的镜头语言进一步引发了对电影本身的思考。
电影的诡计
这部影片的原作是博尔赫斯的《叛徒与英雄的主题》。博尔赫斯在文中直接写道“我想出了这些情节”、“我先记个梗概”，所以说整篇”小说“顶多算是一篇草稿，他完全暴露了文学的生成机制。贝托鲁奇改编的成功之处在于他不仅仅借鉴了这篇草稿中的情节，而且真的把电影拍成了草稿，不是通过直接暴露摄影机与拍摄行为的方式，而是通过叙事、镜头语言及对两者之间关系的操纵来实现抽象层面的”暴露摄影机“。
在博尔赫斯的文本中，主角的调查过程完全被隐去（”调查经过是故事中讳莫如深的地方之一“）而贝托鲁奇在电影中正是通过对所谓”调查经过“的形象化来表达这种”讳莫如深“，他用时而断裂时而流畅的镜头语言邀请我们去发现历史的诡计。仔细观察影片中主要的对话场景我们可以发现，它们有时完全违反连续性剪辑的原则。当阿多斯第二次拜访德莱珐时，场景开始于一个景深镜头，前景德莱珐在插花，中景德莱珐的侄女在打扫，背景中阿多斯向屋内走来。在后面的对话场景中德莱珐将与阿多斯谈及他父亲的朋友与敌人，对话的声音保持着逻辑上的连贯性，德莱珐自始至终都在插花，但是人物的背景不断地变换，影片却不向我们展示他们变换位置的过程，我们也无法定位他们在整个房间中的位置，仿佛他们每说一句话位置都会发生瞬移。这种空间的断裂在之后的几场对话中也十分明显，在阿多斯与品火腿师的对话中，与上文提到的瞬移对切不同，镜头以吊挂在天花板上的火腿为前景或背景将两人取景在一个镜头中，镜头的角度几乎没有改变过，但是整个场景不停地被黑场镜头打断，对话的话题也不停地在火腿与阿多斯的父亲之间切换。贝托鲁奇将三者的讲述完全串联起来。从第一个朋友的回忆开始，他们关于英雄的叙事一气呵成，从舞会上传来领袖到访的消息，到三个人决定要杀死领袖，再到在废弃的卡车上商量计划。画面的断裂对应着讲述声音的连贯。
相反，第二次闪回却完全符合连续性剪辑的手法。首先远景镜头，英雄来到舞厅前，这时镜头反打展现透过树叶看到的舞厅。 接下来一系列动作顺接，英雄与朋友进入舞厅。此时站在门口的法西斯分子发现了英雄，他立即朝对面英雄的敌人走去向他通报了这一消息。法西斯分子的整个动作都被长镜头记录下来，我们由此得知了英雄与敌人在舞厅中的相对位置。接下来一组英雄与法西斯对视的正反打。接着又一名法西斯分子走到乐队旁，吩咐改变了演奏曲目，舞厅中间的人全部散去，镜头跟着行走的法西斯分子再一次回到门口英雄的站位，接着长镜头依旧没有停止，英雄思索过后走向围栏边的人群拉起一个姑娘到舞池中央，紧接着就是远景镜头，法西斯分子的视点，英雄与姑娘在空旷的舞厅中央跳舞。然后中景镜头法西斯一组人中有人按耐不住，被他们的头领一把拦住。这时门口的法西斯分子走向对面，向众人传递了墨索里尼要来塔拉的消息。这一段落清晰地完成了英雄来到舞会，在舞会上遭遇敌人的挑衅，英雄从容应对，而此时传来了领袖要来塔拉的消息的叙事。英雄、法西斯分子、乐队在整个圆形舞厅中的位置一目了然，整个段落中没有发生对话或者真正意义上的冲突，却把英雄与敌人之间对峙的紧张局面展现的淋漓尽致。就算这只是一部传统历史传记片中的段落，其场面调度也足以令人赞叹不已。但贝托鲁奇绝不止步于此，连续性的诡计只有在断裂的衬托下才能被察觉。它以形式的对比来评价内容，对话场景以其形式的暧昧性讽刺着闪回叙事的言之凿凿。
除此之外我们还能在一些细微之处发现电影的自反性。在影片开始阿多斯乘坐着火车来到塔拉，很多评论认为进站的火车指涉了《火车进站》，意喻了电影的诞生，但是我认为这种说法过于牵强而与电影的时空割裂了。影片确实在开场做了某种特殊的标记，但并不是通过火车，而是通过那个与阿多斯一同到来的水手。在观看开场时会发现这种怪异之处，阿多斯完全是一种现实主义的表演方式，而水手表现得十分夸张，他平行于阿多斯迈着正步，大声地宣告前方是塔拉。而在之后的情节中我们再也没见过他，直到阿多斯最后一次因为剧院的歌声而没有离开塔拉时，我们看到这个水手跑过向阿多斯挥手告别。水手离开了，而阿多斯被困住了，其目的不是与影史发生某种互文，而是通过风格化的间离效果，在开场就提醒观众，这是一个被拍摄的电影，其效果如同在小说中写道：“这只是一个故事梗概”。还有一个细节是，在剧院所有人那里，我们看到剧院同时也经营电影放映，在文学版本中没有这一细节，这完全是贝托鲁奇的发挥。此外剧院所有人的动作还让我们注意到墙上一张电影的海报，电影是《霹雳火勇闯三关（L‘occhio del ragno)》，一部关于复仇的意大利类型片，此时剧院所有人正讲到他们雄心勃勃的刺杀计划，这其中的讽刺不言而喻。
