作者 / 罗莎·玛蒂尔德·泰希曼
译 / tunmii
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引言
本文通过解读利桑德罗·阿隆索 (Lisandro Alonso)的电影《安乐乡》 (2014)，阐释了米歇尔·福柯提出的乌托邦和异托邦概念，以便通过电影来理解福柯的理论基础，及阿隆索对此的批判性看法和他采用的叙事结构。我们试图表明，这部电影和阿隆索其它的作品都在经历着从乌托邦到异托邦的转变，他借用一种新的讲述方式，在不失连贯性的情况下对空间进行着穿越与弥合。
关键词：安乐乡，乌托邦，异托邦，转变
...“古人说，安乐乡是一个神话般富饶、幸福的土地。许多探险队都在寻找它，证实它的存在。时间逝去，这个传说逐渐失信。唯一可以确定的是，所有试图寻找这个天堂的人，都在旅途中迷失了方向。”
引自《安乐乡》（Jauja,2014）
历桑德罗最新的电影《安乐乡》（Jauja）以此题词开头。这片土地——真实抑或想象，人与空间的关系，居住者与行者，物质和精神——便是其戏剧性发展的源泉。显然，《安乐乡》隐射的并不是秘鲁的某一城市，而是一个中世纪的传说，一个富饶的、自得其乐的领土。当西班牙殖民者到达美洲，尤其是当皮萨罗到达了安第斯城市Jauja时，大肆挥霍着财富与食物，安乐乡的神话因此被改写。让我们对上面的引言感兴趣的是阿隆索最后的那句话。到达、迁移和寻找一样毫无意义，因为所有试图去向那里的人都“在旅途中迷失了方向”。我们从中可知，阿隆索不再试图将目光放置于寻找的旅途，对乌托邦的盼望以异托邦终结。
换句话说，从幻想到确定，从一个不存在的空间到另一个空间，这是未能接近乌托邦空间的挫败感的产物。因此，这篇文章便是为了研究《安乐乡》中的旅程是如何以福柯于1966年12月7日在法国文化无线电会议作为理论支撑的，其致力于探讨乌托邦和文学的关系，即乌托邦和异托邦。
“安乐乡”一词没有在电影里出现过，只出现于题词。这指涉了一个真实的乌托邦，归因于福柯的定义过程：
没有实体的国家和没有年表的历史都存在。城市、行星、大陆、宇宙，它们的踪迹无法在地图上被定位，也无法在天空中被识别，这仅仅是因为它们不属于任何空间。毫无疑问，这些城市、大陆、行星都是由人的头脑所构造，又或是从话语的间隙中产生的。口传的故事、梦中出现的场景，都是内心的空虚。我所指的，以上所有，都是那甜蜜的乌托邦。（福柯，2008）
影片中唯一可能提到乌托邦——一个甜蜜的乌托邦空间——的地方，就是当皮塔卢加中尉提到祖鲁阿加上尉的时候，后者就像是原住民的乌托邦世界的管理者。但迪内森船长的目标不是去找到这一乌托邦，他希冀能找到另一个被称为“苦痛”的乌托邦空间。对祖鲁阿加领土的影射切合了整个故事。因此，人们可能想知道为什么阿隆索会以一个乌托邦空间来命名自己的电影。只有向乌托邦迈出第一步，才能更接近它的幻灭。对福柯来说，它的“踪迹无法被定位”。乌托邦所指的是一场重大的价值探寻，而它不存在于任何地方。而同时，与此相反的，他深刻描述了“人类头脑中”的构想，以及是什么驱使着他们走向疯狂，就像阿基尔或迪内森上尉。
迪内森船长出发寻找女儿，她的缺席在短短几分钟内就使他产生了“内心的空虚”。尽管知道，对于一个本就不属于这个地方的人来说这样的寻找十分困难，他还是出发了。皮塔卢加中尉提出要陪伴他，但他拒绝了：这是他的使命，他必须前往一个一无所知的终点（潘帕斯草原是如此相似），但他相信他最终能够到达某一个地方。这条道路是唯一一个能将他与他的文化、他的空间、他的生活联系起来的重逢之路，但也同时是一条与本我分离的道路。当他知道自己的血统已经丧失，他便出发去寻找血统。这是一条充满挫折与困顿的旅程。
然而，我们认为，这部电影最主要的发展并非一种乌托邦式的愿景，而是与福柯相吻合的异托邦理论；或者更确切地说，正是由于乌托邦，观众才发现了异托邦：与空间相对，其它空间成为了“对我们所处的现实空间的神话式的、现实的反驳”。（福柯，2008）因此，阿隆索勾勒了一个恒定的异托邦空间，这是一个没有终点的、没有时间的、边缘化了的空间。简而言之，他者与无数的镜像空间都会不断出现。为了与《安乐乡》相对应，我们将参考福柯所提出的异托邦学说和异质拓扑学原则，通过文本解读来进行分析。
第一个原则，他假设“或许任何社会都存在异托邦”（福柯，2008）。《安乐乡》中描绘的社会就是建构的社会。实际上，迪内森船长正在构造着什么。在潘帕斯草原之中，没有房子，没有城市化，空间里唯一的住宅空间是几个零星的帐篷，以及一个显然只能侥幸寄居的洞窟。就其整体而言，这个空间处于另一种社会的边缘位置，它有组织、法律、传统，例如有能力组织一场舞蹈。影片中提到的战队领袖不住在潘帕斯，他或许住在某个城市，住在一个端庄的、资产阶级的、受人尊敬的地方，在那里甚至可以举办一场宴会。然而，潘帕斯平原开阔、奇异的空间与掌权者所在的地方不同，它是一个“椰壳”般的空间，人们通过工具手段一点一点地对其进行侵略，以此消除了它是异质空间的可能性。占有空间是支配空间的前提。
考虑到广阔无边的潘帕斯平原也同样存在着边缘自治社群，祖鲁阿加上尉——他居住在一个被现行法律所抵制的地方——便是这个异质空间中的一个有趣的阻碍因素。他像一个疯子，福柯会把他放置于他所提到的异质空间：精神病院。他对异托邦异常性的描述为：“这样的地方为那些行为与平均的、正常的行为有所偏差的人设立”（福柯，2008）。祖鲁阿加上尉从一开始便产生了偏差，那是一个受法律所管控的地方。换句话说，在这个已然是另一个潘帕斯的平原，有着印第安的、椰壳”般的领地，有着一个空间专门为那些脱离了现世社会而存在。如果从克里奥语来看异托邦，从原住民的角度来看乌托邦：迪内森船长作为文明世界中一个土生土长的欧洲人，是为了什么而来到这样一个不同的空间？在那里，他唯一的愿望是保护他的女儿、他最宝贵的财富，以免受来自南方的、其它大陆和文化的污染，并在那一空间中屈服。他想由支配者转为受配者，也或许是以免转变为他永远不想成为的另一个人？如果他的女儿茵格不反抗他，没有在幸福的“安乐乡”土地上追求自由和独立的爱情，她会怎么样？因此，潘帕斯可以被认为是丹麦女孩茵格的乌托邦，在这里她有幻想爱和自由的空间；同时这也是她父亲的异托邦，它使他摈弃了现实的桎梏，将他复制为一个新的居住者。
因此，我们可以看到，这一故事角色们所在的重要空间有着有趣的模糊度和复杂度，这有助于将故事视为能被不同居民所能感知到的移动的、动态的空间。在此，电影对凝视、感知的兴趣，不仅仅在角色们在功能维度的兴趣，还有观众的兴趣——他们必须不断地变更自己对故事发展的看法，且持续对微弱的情节保持注意力。而微弱的故事并不是零叙事。“比起能给多少信息，我的电影更注重和观众的直觉交流。如果没有观众，我的电影就没有信息。”（克拉普，2014）
福柯的第四条原则陈述如下：
事实证明，异托邦通常与单一的时间片段有关。如果各位能够接受，这是一种异时性……最后，还有一些异托邦与通道、转化和再生有关，而不是节典。（福柯，2008）
在这里，福柯所指的是19世纪的学校和军营，它们的存在是为了让青少年、男性和监狱承担二十世纪的再生功能。我们能明显地在《安乐乡》中看到迪内森船长穿越潘帕斯草原这一异托邦将他卷入了另一个时间，一个错位的、制造了有趣转变的时间。从个人层面而非社会层面来说，迪内森进入了一个不确定时间，一段架空的历史，可能来自梦，也可能来自幻觉。洞穴——另一个异托邦——隐藏在社会空间的暗处，是一个躲避社会的地方（就像福柯提到的妓院），成为了帮助船长认识自己、观察自己的空间。这不仅仅发生在某一边界或边缘地带。空间已不再重要，唯独时间。之后，观众对一系列的都会镜头感到疑惑。比起在另一空间内的表现，更重要的是它们在另一个时间内。对这一系列镜头的疑问各种各样：我们看到的是迪内森船长的梦境、想象，在那里他为女儿规划了一个幸福的未来，其中却没有他自己的存在——他是与潘帕斯草原同化了，又或许是已然死亡？若我们看到的正是船长诗意的死亡的隐喻及其危险旅程的终点，如同一场没有指南针的寻找（指南针在茵格手中，洞穴中的女人却拥有了它），这是否说明了我们看到的影像便是对上尉死亡的确认？
或许，所谓阿隆索借用了大卫·林奇风格的这一说法很难让人理解：
“人们能梦见自己从未见过的东西吗？这些东西拓宽了我的局限”，阿隆索说，他询问了另一种意见，又或是在思忖是否与他的相似；但他很快就把它放在一边，“我发现很难找到电影中用以描述事物发生的语言，我更愿意沉溺于图像。这就是我经常遇到的情况，比如，我没有兴趣和林奇进行比较。你不知道某事为什么会发生，但总有什么在等待着你，就像我看到一幅我很喜欢的画一样；也许我无法解释、破译它们，但这些东西令我望而却步。它们从未将我拒之于外，可总有什么是存在的。这一点我希望能通过电影来表达。（克拉普，2014）
电影的最后一段是否对应了一个空间，一种拓普斯，或一个女孩失去了双亲的现实？她迷途而返，渴望着“四处跟随她的人”；这个人就像一条异化为人的幼犬，它一直想念着她，并因她的缺席而困顿？我们相信，出于分析和解释的目的，质疑、提问比提供答案更为重要，这促使我们找到这部电影的意义：从乌托邦过渡到异托邦的公路电影，将观众带入了一种感性之旅，改变了他们对故事的感受。它削弱了透明度和因果关系，却向诗的维度、幻想的维度开放。
福柯的最后一条原则指出：
正是在这一点上，我们无疑接近了最重要的异托邦。所有这些对其它空间的挑战皆以两种方式来进行：要么像阿拉贡所说的那些妓院，它们谴责现实世界，使得除其自身之外的现实成为幻觉；又或者正好相反，它们创造了另一个如此现实的完美世界，它是那么细致和整洁，而现实世界却如此失序、混乱。（福柯，2008）
这最后一点无法不令人联想到与电影可能的联系。迪内森船长出发去寻找一个乌托邦世界：他要在某处找到自己的女儿，无人知晓如何抵达，彼处又会是哪里；他拒绝当地人的帮助，带着军刀和武器，穿着制服独自上了路。
要在荒芜的潘帕斯草原上实现乌托邦式的愿望，不论怎么看，他都会被一个不属于他的空间所淹没——这一空间属于他者，属于那些创造乌托邦以及异托邦的人——他承载着这种挫折，企图创造一个“真实的、完美的、细致且有序的空间”，就像洞窟——一个想象性的空间——“当我们的空间是无序的、混乱的、令人困惑的”。寻找乌托邦的徒劳无获使他创造了一个异托邦：洞窟。在其中，他发现了一个混合了现实和想象的容器空间（福柯反复命名的妓院构建了异托邦，于此处人们在现实世界中寻找违禁品），它允许宣泄，用自己偏好的言语进行对话，一种满足饕餮盛宴的可能性。
又或许：茵格已经老去；在迪内森船长想象中的乌克兰世界中，这个女人没有忘记自己的语言，没有伴侣，只有一条狗的陪伴？这一空间甚至可以成为另一个空间的发生装置：它清晰、明亮，是一片失落的故土；一个年轻女子侥幸留下，爱犬围着她，她幸福却失落。人的心灵能否制造这样的空间，以保护自己免受苦难和不幸？就像阿隆索提出的：“你能梦见一些你从未见过的东西吗？”问题的答案，就在《安乐乡》的图像中。
从乌托邦到异托邦
在第二部分里，我们将不再以此前的分析来解读影片的叙事策略。专注于空间价值的基础概念让我们能够继续深入研究历桑德罗·阿隆索电影中独特的叙述方式。因此，我们回到之前引用的前言，它正是可作为参考文献，并具有指示功能的目标文本。
一开始，古人将自己确定为知识的主要载体，而这个定义脱离了语境，含义模糊。语言的歧义便是阿隆索想要在电影的结构中展示的意图：一种模棱两可的语汇，通过特定的叙事加以表述。古人是谁？答案可以有很多，每一个都可以成立。他们可以是单独的个体，多样的村落，甚至是征服者本身。那么，这些古人都在预言着什么？乌托邦存在，那是一片富足的、幸福的、神话般的土地。
这个形容词的使用可以达到同样的效果。“安乐乡”在想象中的真实社会里是一个神话，但在叙事中，它对很多人来说似乎是一个现实的存在。皮塔卢加中尉也如此承认，并非毫无怀疑。“安乐乡”是一个可被理解的空间。但如果从乌托邦中选取一个地点，不论怎么样，那都会是一个将永远被找寻的空间；也就是说，会开始一场冒险、一条行路、一种企图，以便寻找一个或许存在的实体，哪怕人尽皆知这一可能性的渺茫（“人们一如既往地奢求”）。他们探寻着很早就知道了的东西（“他们清楚地知道”），搜索是毫无意义的。这一模糊的歧义变成了矛盾，在文本的最后被清晰呈现：所有试图到达安乐乡的人都失去了方向。简而言之，正如上文所说，寻找的目的便是为了不再寻找。具有价值的正是寻找行为本身，对乌托邦的探索、对真实异托邦的发现都是值得的。我们相信这便是阿隆索创作这一叙事结构的原因，在他之前的作品中便可见其端倪，尤其是《再见伊甸园》（2004）和《利物浦》（2008）——角色们出发去寻找，但无从得知他们是否找到了他们所寻找的东西，甚至很难去设想他们是否能够找到。这不是去寻找女儿或母亲，或再一次寻找女儿。这其中有太多意义需要在旅途中被找到；若没有找到，一种变革性的体验也会在途中出现。
《安乐乡》可以被认为是一部典型的公路电影。虽然作为主角有着明确的旅行目的，但最重要的，是在这一寻找的路途中发生了什么，是对这片土地的探索，以及他是如何转变的。而这种私密的转变甚至和人物的心理有关。人物的转变并不是这部电影唯一感兴趣的东西。影片中，涉及变化的有多个不同的层次，这其中包含了一种复杂的概念框架。只有通过分析性的视角，我们才能观察到电影中不同的过程、段落与转变，以便重新定义乌托邦向异托邦的过渡。
首先是迪内森船长作为主角的转变——从寻找女儿到寻找自己的身份；寻找乌托邦的目标向寻找异托邦的目标进行转化——寻找他的女儿，便是寻找他的幸福、他的欲望、他的安适，寻找一个静止的空间，或甚至是寻找自身与祖鲁阿加土地（同时也是“安乐乡”的土地）之间的可能关联；这一特殊的空间直接指向了与库尔兹上尉1所在空间的互文：他正在寻找一个收容空间，收容他寻而不得的痛苦。从潘帕斯草原到洞窟，每一个他者空间都孕育着梦幻的、通灵的、如真实一般虚幻的扭曲。
第二点，乌托邦景观的转变明确指向了物理空间；而乌托邦景观指向的即是心灵空间。其次，则是从现实景观到梦幻景观的一种转化。或许反之而言，在《安乐乡》里，什么是梦境，什么又是现实？整部电影都可以被看作是一个当代的丹麦姑娘住在乡间别墅时所做的一场梦；也就是说，电影在最后的几分钟之内改变了观众对故事的看法。
第四点便是逻辑的转变，同时也是叙事方式的转变：从因果到联想。电影反映现实的观念在慢慢转变，对梦的现实性、无序中的意识和出于联想的理性因果论的限制都在逐渐消除。第五点，观众的转变：信息从被动地给予到策略性的刻意隐瞒，观众的感知和认知因此发生改变，“一种让我们观察去观察的电影，它激发感知，最终作用于思想（……）它让观众不禁自问：‘这是什么电影？’”（贝登多夫，2007:35）通过这样的方式，利桑德罗·阿隆索在接受帕梅拉·比恩佐巴斯的采访时解释说：
“我想在主角意识到他不会再见到女儿的那一刻之后，他一定会受到情感的冲击。我想把这一时刻作为将电影的分节点，因为我觉得这个角色开始崩溃，这看似奇怪，实际是开始了另一个维度的叙述、另一个层次的阅读，等等。如果观众始终保持平静，他则是想拿走这份平静。他一点点加大力度，给观众施加刺激——我也喜欢看那些给我带来这种感觉的电影，这施与我压力——并让他们去观察这个故事能发展到何处。”（比恩佐巴斯，2015）
第六，与之前的作品不同，我们可以在这部电影中看到利桑德罗·阿隆索对摄影策略的改变：一条重要的线索保持了电影的连贯性，这让我们能把它看做一个复杂的、多维的整体。利桑德罗本人也指证了这一点：这部作品相较于过去的确是一个转变（或转型）？从一种混合了叙事与非叙事的粗糙的、极致的现实主义到人为参与。这一迹象在这部作品中得到集中体现。阿隆索选择帝莫·萨尔米宁作为该项目的摄影指导并非巧合，后者指导了大部分阿基·考里斯马基的电影摄影，其电影的摄影风格都以非自然主义为标志。
“有时候我会问：‘帝莫，这光是哪来的？这看起来像在拉斯维加斯。’他会看着我，回答说：‘光来自灯。我们必须创造一种幻觉。’对他来说，电影正是为了制造幻象。如果你创造了幻觉，那就忘了它，不要害怕人们是否会思考它是否真实。这是一个新的尝试。过去，我的电影都不会激励我，因为我觉得那很假。我不敢放手去做或制造幻觉。我其它的电影更贴近现实，都是真实的、确切的行为，它拒绝谎言、伪造，从不试图去说服什么，而是尽可能地保持客观，而不是通过我的双手来组织故事。”（比恩佐巴斯，2015）
结语
利桑德罗·阿隆索的电影是异托邦电影，一种置身于另一个边缘空间的电影，设计了不同的制作和叙述模式，位于主流之外。爱德华多·卢梭将阿隆索电影中的差异性定义如下：
阿隆索一直在设计的那种影片，除了专注于讲故事（一种基于良知的、围绕着假定命题而建立的永恒使命），还要求这一艺术形式具有更基础的意义：为某种文化作出视觉和声音的贡献，扩大观众对时空构成的视听认知。（卢梭，2011:20）
注释
1弗朗西斯·科波拉 (Francis F. Coppola) 1979 年电影《启示录》中的角色。
