在铺天盖地地评论界给毕赣冠以塔可夫斯基似的影像的时候，这让我些许有了很大的诧异，毕竟塔可夫斯基的影像是那么的私人而又亲密，更准确地说只能复刻不能模仿。最后的整体观感也是这样，除了在极少关键瞬间，如水滴在桌面蔓延对饮《镜子》里窗户上水蒸气的消逝，与一些把塔可夫斯基冠以慢电影的拙名之外，毕赣更多的是一些对安哲与阿彼察邦的直接模仿。从他的静看到阿彼察邦，从他的动看到安哲，但这些戏仿停留在了纯粹“电影素”的迁移，以至于让我们把毕赣真正与大师进行比较的时候总觉得缺少了什么，那便是美学与风格的整一性，他的美学是不成形的也是缺乏一个明确方向的，这在前半部分长镜头开始之前，撕开了他电影的裂缝。戏仿大于了全部，而戏仿所带来的是一些受过经验检验地成熟的电影语言，但缺乏了给予这些语言的躯干。

这也是为什么《路边野餐》让人有时感到迷惑，因为他的动作与话语都是为了这些成熟的电影语言而书写，但这些动作和话语在根本上与风格产生了不可磨合的割裂。这里还有许多德勒兹式地电影化，如钟的表达与气体，液体，列车运动所指向地绵延，以及甚至诞生了大量Phantom Riding的镜头，这些无不成为了毕赣的武装，理论性的武装来给自己的电影寻找一些正当性。当这些常识都融合进了电影本身，以至于他并没有遮盖这些能指的所指而直接与他的电影融合成了一体，这样情况下，这些表达是死是活都与整体联动了起来。最后的结论是，这些尝试是一种徒劳，他导向的不是任何具体确切的美学，而是一种模糊化的状态被冠上了诗意的皮。

这些其实都可以从他的一个镜头里窥见毕赣的全部，那就是他四十分钟的广角长镜头，为了长而长，三段以上的听歌段落以及不明所以的动作，最后真正盖过整体表达的却成了一个近乎噱头般的炫技。以小见大，真难道不就是整部影片的样子吗。

毕赣在“电影诗人”“天才”这些名头下缺乏了必要的凝练与真正的表达，他的作品毅然而然成了电影观众门外汉的热爱，毕竟如果有一双眼睛去看大师，那么留下来的会是《路边野餐》，但如果有一颗心去欣赏大师那么留下来的会是《镜子》