不得不说，这是一部有意思的电影。正因为这有意思，却又生出很多没意思。

有意思在于，这部电影大量的手持机位的拍摄，在某种醉酒过后的晃动中，有感受到娄烨的诗歌一样的镜头表达。这种晃动中，我们随着电影中人物背对着走动时，感受着他那内心的波澜起伏，感受着与他等量的痛苦绝望。这种让观众深潜到电影里的做法，自然让看惯了和谐、平衡、静态的画面的我们多了一些耳目一新，多了一些期待。但很遗憾的，这点意思，放在这样四平八稳的题材里、四平八稳的摄影中，又很没意思。娄烨的电影，题材大多是爱情，王家卫亦然，而娄烨手持是从头到尾一以贯之的，给的画面多以人物正面的特写为主，在这份晃动，这份眩晕中，我们感受到的是个体在电影设定的时代里那种迷离又迷茫的强烈的漂泊感，这种状态就是娄烨电影的表达，这形成了一种风格，而王家卫在《重庆森林》里的主题、故事、形式，和娄烨相似，都是以等量的故事类型，等量的摄影风格，等量光影运用，形式和内容相得益彰，有表达，有故事，有风格，有玩味，后劲足，让人犹如喝了红酒，在风花雪月，在华尔兹的舞台上，沉醉于那秦淮河的夜色朦胧中。但在《小伟》中，这种手持，以一个极其现实的题材，极其真实的故事，以一比一的移动镜头加固定，而移动镜头中手持镜头大概3分之一到2分之一时长之间。这种固定削弱了摄影的手持风格，而手持又没有与形式统一的内容搭载，就变成了一个尴尬的存在。本以为是风格，结果变成了没有风格的风格。就好像和自己的女朋友开房一样，你以为你们会发生点儿不可告人却众所周知的秘密，但实际上，在房间里，你们喝了酒，却谈起了爱因斯坦相对论，聊起了一带一路和特朗普，没有进行那不可描述的期待动作。很煞风景。那点儿意思，也就只是隔靴搔痒的意思意思。

自然，导演给了一个解释：他在用一种纪录片的形式去记录真实。以一个现实主义题材的电影，用真实的纪录片手持风格去表达，这个是从内容角度出发，逻辑很合理。电影中用到了很多长镜头，长镜头是作者电影一般常用的摄影手法，尤其在现实主义电影中，它的美学意义在于真实和生动，这对于这部这部现实电影来说无可厚非。毕竟，这是一部发生在当下、有可能每个中国家庭都会发生的故事：父亲癌症、母亲照顾父亲，但青春期的儿子很叛逆，和母亲隔阂很大。这个心碎的家庭在走向亲情的瓦解和破碎中，每个人都有一座围城要面对。就像《盛先生的花儿》、《万箭穿心》那种写实。就这个层面来说，这部电影最大的特点应该是写实，表现人物在困境中如何挣扎。这有意思，让人期待。但没意思的在于，这紧紧止于写实电影，而不是现实主义的电影。现实主义遵循的是人物逻辑和生活逻辑，但这部却是一个写意的、带着一点儿魔幻色彩的电影。电影在前20分钟，将我们吸引到了这样的境地：一个母亲如何瞒着丈夫他得了癌症、如何艰难的面对困境，这种艰难在主观镜头的表达中，紧紧将我们吸引着，吸引着看她如何解决困境，然而，20分钟之后，这部电影内容一转，在长达40分钟的叙述中，变成了儿子如何在躁动的青春期解决自己内心的焦虑，解决理想和现实的矛盾。整个节奏迅速慢了下来。其中又夹杂了儿子的想象——虚构的魔幻色彩的导演个人意志的强加；到第三段父亲的故事，父亲临死之际回到老家的故事，20分钟里绝大部分变成了想象、魔幻、更缓慢的表达。导演不再以现实的人物性格逻辑、生活逻辑去完成故事的叙述，而是从一个作者电影的身份，去扭曲、去魔化、去解构一部现实主义电影应该完成的电影逻辑，应该完成的电影故事叙事。一个现实题材、现实主义的电影，不那么现实。当然，作为一部作者电影，用超现实的手法去丰富电影的叙事，这无可厚非。但这种强词夺理的无可厚非，就变得有点儿尴尬。自然，《幸福的拉扎罗》也好，《长江图》也好、《野草莓》也好，作者都采用过高于生活的艺术表达，去完成作者的艺术功能。我们允许这样的存在，但是，在一个以纪录片的形式、以长镜头的美学意义去定义的电影，真的有这种权力：动用作者电影的意志，去强加到一部记录真实的电影中去吗？

就剧本层面来说（这也是我的专业）， 有意思的在于，这是一个三段式的故事，却并非是一个三幕剧的结构。三段分成：慕伶（20分钟）、一鸣（40分钟）、伟明（50分钟），每段故事的时长是递增的，但是故事的节奏却是递减的，故事的矛盾冲突也是递减，故事的情感力度是3、1、2，（3为大，次第减少）从麦基《故事》角度，这是一个反结构的剧作。三段，从母亲、儿子、父亲的角度去创作，表达着每一个人的困境和挣扎。其中，母亲这段最紧凑，也最有力量，我也最喜欢这段。而父亲这段故事，是一个犹如迷雾般不明就里的表达，你能看见塔尔科夫斯基，能看见毕赣，能看见伯格曼，能看见一切似曾相识又似是而非的东西，你知道作者要表达什么，你又不知道他在表达什么。电影画面中的云山雾罩，也变成了困扰观众的云山雾罩，也变成了作者的云山雾罩。父亲这段是父亲死亡之前的回归，谜一样的回归，谜一样的与生活、与家庭的和解。而中间一段儿子的故事，是儿子深陷与学习的困境中，想要摆脱的犹豫与青春期对爱情的一点点萌发。三段，三个人物，三个故事，三种表达，从现实、超现实、魔幻现实，从母亲、儿子到父亲，从母亲的绝望、儿子的迷茫到父亲的解脱，主题在递进，节奏在变缓，风格在断裂。

但是，从剧作角度来看，这是一个四幕剧：母亲的绝望，20分钟，儿子的迷茫40分钟，父亲的解脱，20分钟，父亲死亡之后母子生活的和解，四幕。三段四幕，一个很有意思的东西。然而，这三段四幕中，作者对人物性格逻辑、生活逻辑的强奸，却让这个意思彻底没了意思。绝望中的母亲，青春期的儿子，如何在剑拔弩张的母子关系中达成生活的谅解？以两人各自倔强的性格，如何能完成剧作上的转变呢？作者并不欲交代这种转变，而是在父亲超现实段落的死亡之后，直接完成了电影作者的转变。这种对青春期儿子的催熟，这种对作者电影的艺术逻辑的追求，撕裂了人物的内在逻辑，变成了导演个人意志的强加和扭转。

导演说这部电影是他30年来对母子关系的感悟和总结，但电影中让一个青春期的孩子完成这样的感悟和转变，完全脱离了现实。就剧作的生活逻辑来说，作者显然放弃了，就现实主义题材的表达来说，作者也放弃了，这也就等同于，作者放弃了他的电影导师杨德昌侯孝贤的创作方式和态度，放弃了以真实为原则的创作，整部作品沦为了伪现实主义的电影。

我们不反对导演进行作者电影的思想性的表达、作者的人生感悟的流露，但是，以牺牲戏剧的基本逻辑来完成强行的扭转和强加，这就有滥用作者电影权力之嫌，谁给作者了这样的权利？这是有意思之处的没意思。这也是中国内地的作者电影导演大部分都会犯的一个错误：用作者的思想性、艺术性去破坏、去强奸题材、故事、内容的现实逻辑。

我们不反对作者电影，相反，我们需要作者电影，但是，这种催熟式的表达，这种剧作人物被成长的成长，我们也许应该反思。

不过，对于作者不顾一切追求的视听表达，那种一往无前的勇气，以及电影潺潺涓涓的气质，还是让人感觉出了那么一点有意思。还是值得一看。

3分，处女作再加1分，鼓励。加油！