（水平有限，欢迎批评指正）

“美国先锋电影教父”乔纳斯·梅卡斯用一台小型便携的Bolex相机即兴拍摄了长达数英里的胶片，然后在1969年将他的第一部“日记电影”制作了出来，并为他的朋友们和一些独立艺术家们进行了放映。在那个时代，家庭电影的理念在一定程度上并不具有强烈的开创性，但我们只要看一眼与梅卡斯同时代的人当时正在制作或发行的作品，就会发现他的作品与两岸艺术电影界的其余作品相比在创作方向上是多么的与众不同。作为60年代的电影发行商和电影评论家，梅卡斯曾赞扬和推广过很多电影：有的极为荒诞（如肯尼斯·安格执导的《天蝎星升起》），也有的在法律层面上令人震惊（如杰克·史密斯执导的《热血造物》）……也许这就是为什么《笔记·日志·素描》（又名《瓦尔登》）首映前的准备节目中，有一封导演对当晚放映的一封谦虚而暧昧的信："在这六卷电影中，你们将要看到的也许是两卷，三卷，或是四卷。这将取决于你们的耐心与兴趣。

这位电影资料馆的创始人可能有自己的理由来在剪辑室中低调地处理这三小时的手持摄影搭配上自然光的素材，并为其随机地配上隐晦的旁白和恰好在剪辑室的收音机中听到的民间音乐。不过与此同时《瓦尔登》作为梅卡斯微电影生涯的开端，也因其所具有的反常性而引人注目。任何熟悉梅卡斯在此之后那些日记电影的人——特别是那部在1972年制作完成后被艺术家们不断观看的《回忆立陶宛之旅》——都会注意到相比之下《瓦尔登》中素材的交织是多么的绚烂。在家用便携式摄像机出现后，梅卡斯在摄像机上完成了自己所有的剪辑工作，避免了其他主流的电影人用来彰显专业性的视觉装饰。不过，《瓦尔登》也特意对一些事件的时间顺序进行了调整（为了戏剧性效果），产生了多个加速序列，并很大程度上依赖于原始的双重曝光技术，这些技术的叠加在“马戏团笔记”部分达到了一个惊人的高峰：它在大象、杂耍者和杂技演员上所产生的视觉狂热效果就如同布拉哈格在《飞蛾之光》对干枯透明的翅膀和落叶中所做的一样。

因此，梅卡斯电影日记的诞生不仅仅是当时电影中最前卫的，也是在美学上最让人疑惧的，是最直言不讳地指出其拍摄对象的（即拍摄对象的缺乏）：人们可以发现在电影影像之下有一种不希望被误解和误读的强烈决心，特别是考虑到那个时代的政治局势和艺术氛围。这也许就是为什么在第一卷的中段我们听到了吱吱作响的手风琴声和慵懒和弦，同时梅卡斯也半音调地低声唱出了这样的歌词：“我只是在庆祝我所看到的一切。我什么也不在寻找，因而我很快乐。”这句话在整部影片中反复出现，不过具有讽刺意味的是，第一卷中紧随其后的是一段关于作者流亡的独白，让人不禁想梅卡斯究竟是在试图说服观众还是自己。但这句话有一个创造性的来源——真诚：正如布莱希特所发现的那样，在一个社会政治紧张的时代，宣布自己缺乏象征性的动机不仅是必要的，更是一种大胆成熟的艺术行为。

然而，这并不是说因梅卡斯没有为伍德斯托克音乐节拍摄素材，60年代的文化进步就没有影响到他。恰恰相反，在拍摄《瓦尔登》的整个时间段内，他在时间与空间上所经历的似乎对他有着强烈的影响：《瓦尔登》是由1964-1969年左右拍摄的镜头组成的，而《失，失，失》却向观众揭示出梅卡斯从40年代末就作为立陶宛的难民来到了布鲁克林，手持着他的16mm摄像机在纽约街头游荡。但《瓦尔登》中所展现的流行音乐、抗议活动，或是在这3个小时的旅程中遇见的众多大人物——如艾伦·金斯堡、地下丝绒乐队和卡尔·德雷尔等——却与他这个时期的人生主题完全无关。更为关键的是梅卡斯在曼哈顿拍摄滑冰者时、顺着瘦小的腿拍摄手拿蒲公英的天真小女孩时、在360度旋转拍摄豪华婚礼派队时摄影机的运动方式。正如刚刚最后一个例子中略显粗糙的模仿了喝完一杯香槟后失去平衡的喜悦，我们可以看出梅卡斯在与他周围绽放的令人陶醉的文艺复兴的接触中获得了极大的愉悦；在《瓦尔登》中，梅卡斯适应了他那个时期从个体记忆中创作电影的电影准则，创作了一部关于自我视角的电影。如果说其他纽约地下电影人的作品旨在激发观众肾上腺素的分泌或引发观众思想上的反应，那么梅卡斯所追求的就是一种更为原始的观看上的反应；通过他的镜头观看是一种目的而非手段。

在这个意义上，《瓦尔登》更像是金斯伯格或凯鲁亚克等诗人的书面日记，而不是梅卡斯借鉴的那本令人推崇的出版物《瓦尔登湖》。影片的叙述常常与梭罗那不加掩饰的自我安慰的声音和他对城市的爱恨相吻合，但相较于长篇小说因自相矛盾而导致的失败，《瓦尔登》这部日记电影成功地成为了一种个人记录；梭罗主张在生活而非艺术中寻求超越的同时却又写出了这样说教式的庄严神圣的散文，而梅卡斯仅仅通过庆祝他所见的事物就作出了同样的主张。当然可以肯定的是，电影中也存在着一些冗长乏味的部分，但这也是一部分的重点：在某种意义上（最好的意义上），《瓦尔登》是一个为后代收集的长篇大论的储存库。与同时期纪录片不同的是，影片中很少有时代间隔导致的不合时宜使我们分心去思考50年前的服饰、电器或举止与如今是多么的不同；梅卡斯巧妙地略去了这些表层的细节，转而去捕捉那些静物场景、日落时分逐渐昏暗的海边风景、有些潦草的职业交往、风雪中穿双排扣大衣的人群，以及在这周围贯穿始终的孩子们在田园中的嬉闹。这部影片不仅仅是一个居住在曼哈顿的立陶宛难民的60年代生活记录，同样也是对这样一个难以捉摸的存在状态的诚挚敬意——毫无掩盖、毫无美化、毫无保留。