这部长达四个钟头的,溯旧而不怀旧的银幕史诗可能是我看过最好的,也是最有腔调的电影。
国民党当局迁台后第一宗少年杀人案,感情纠纷,连捅七刀,块块标签都是青春残酷物语的上佳注脚。但杨德昌处理食材的手法和大多数烹者迥异,他对用残酷行为,叆叇言语勾勒少年胸中蜷伏的凶兽兴致缺缺,也不着紧以暧昧的神性传递未完成者的混沌。仿佛对他而言,少年不是蕴藏无限可能的素琪,不是渴念返乡的本真,甚至也不具备青春崇拜里常见的那种血蛊般的魔力。少年首先是一个人,大人怎么样,他大概也就那样。没有更高贵,没有更卑贱,没有更清澈,也没有更浑浊。羔羊值得疼惜,却不必放上祭坛。观者可以认为这是一种无趣,但又何尝不是对一种成人/未成年世界绝对划线的祛魅。葛颖认为:“问题少年在杨德昌眼中是问题社会的少年,而帮派则是少年中对社会症候反应最敏感的族群。”诚哉此言,正因为问题少年是问题社会中的少年,所以青春残酷物语也是残酷物语里的青春,而非相反,此为前提。
其次,杨德昌当然极受西方电影理论尤其欧洲新浪潮美学影响,从他标志性的固定长镜头+景深镜头+不规则构图可以窥见对蒙太奇叙事一脉相承的反叛。然而影海惘惘,似乎独他能外师造化中得心源,将贝叶楞伽嚼进肚肠融进经络浸以血火,张口一吐,便是再纯正不过的,儒道交通的中式古典美学大赏。此为气韵。观阅此片,真真说不尽的丰饶蕴藉,中正博雅,情往似赠,兴来如答。比如两大少年帮派“小公园”和“两幺拐(眷村)”逐渐升级的冲突、刺探乃至火并,不论是夜晚校园,中山堂演唱会,还是冰菓店,都是人物极多,变化极快,调度极难,信息极碎的大场面,但杨德昌比起镜头拼剪快速转场,更青睐以长镜头一以贯之的超大纵深丰富影像容量,再巧妙搭配地形建筑框定局部突出重点,最后放任大片黑暗淹没动作细节,便化暴力为写意,纳命运于象征,物虽繁而析辞简,味飘飘却轻若举。小四几度长街漫步亦属此类。日常组又别有风情。他极善入画出画,或是在同一场景中切割多个叙事中心,听觉互补,视觉对跳(大姐小妹试裙子vs小四小猫修唱机);或是明明两人对话偏却一人出画,峻角一支,潜虚半腹,唤醒观众依照经验思考未见部分的惯性;又或是画外有画景外有景,理中有理情外生情——庭院深深,夜色昏昏,张父好一场“不肖种种大承笞挞“的迁怒大戏,却原来不肖种还在全景外——种种调度,般般操弄,无一不应着特吕弗“没有正确的画面,正确的只有画面”的说话,却偏偏又无一不落在作者古典气质的调门上。这就是为何我不觉杨德昌冷酷的原因了。他的镜头固然疏远却有温度,他的批判固然犀峭却有真诚。他的留白不故作玄虚,他的凝视清澈又纯净。
最后,略略说几句小四和小明。此为核心。青春残酷物语到此,总是无可寸进的了,其余统统沦为拙劣的模仿与徒劳的突围。谁还能为这一滴神仙醋,包出如此一顿肝肠寸断却又盛大灿烂的神仙饺呢?说到底,牯岭街不单单是主角的残酷物语,也是哈尼、小马、山东,甚至小猫、二哥、滑头等……所有尚有痛觉与眼泪的少年们的残酷物语。此其一。其二,小四可没有什么万变不离其宗的原生家庭问题。他是家里最受宠的孩子,父母甚至哥哥姐姐都给了他温暖无私的爱意。爱不是万能的。观众跟随这个孩子静静走过四个钟头的黑白人生,每一个节点都昭然若揭,每一点压力都积铢累寸,每一次破窗都水到渠成,绝不会有任何咎由自取作茧自缚的生硬。即使如此,除开那凄风苦雨、溟溟漠漠的悬崖,导演也还是准备了其他出口的(这可能是我对这部作品唯一的不满了——宗教怎么能作为少年人向死而生的密道呢?青春只有幻灭,没有皈依)。有严重原生家庭问题的小明则很容易被塑造为《血观音》里的小棠真——稚嫩的风情、狂乱的情绪、荒芜的内心、偶尔探出即一击毙命的毒牙……没见到小明之前,棠真也是很好的,见到之后嘛……小明对小四说:“我就像这个世界,是不会被你改变的。”岂不比大雨淋漓里迷幻又放荡的笑脸,更有力量。
自此后,再没有旁的青春残酷物语
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