动画不是让绘画的艺术动起来，而是让运动的艺术被画出来；每两帧之间发生了什么比每一帧上画了什么更重要；因此动画是操纵帧与帧之间看不见的间隙的艺术 ——Norman McLaren

开场由几个颇为断裂而晦涩的场景所构成，先是旧香港的街景、到一群少年在森林里奔跑（森林背景动画开放合成明显的图层间隙赋予了该场景一丝神秘意味）、一只眼睛的特写，一段大张大合的运镜勾勒了几个流畅的打网球动作，不存在的网球作为神秘符号出场引领出第三者的目光，到那场窥淫意味的澡堂戏，观众的目光从散点分布开始收紧并聚焦于身体。

升格镜头和静止帧在实拍电影和动画中常用于对局部情绪的强调（字面的绵延），而《继圆台七号》则将这种语法上升为了语气，创造了一套内部自洽的时间观，采用3D建模却始终维持着反-3D动画的低速率和不连贯性，刻意的有限运动延长了“帧与帧之间看不见的间隙”，为被压抑欲望的铺展勾勒了一个看不见的知觉绵延的空间。

区别于实拍影像以真实世界为质料，基于信息有限的动画根据预设扭曲世界，此时《继园台七号》提供了一道从静止而非运动的角度理解动画的绝佳窗口：相对单义的影像不再作为情绪泛滥的手段，而是调动起了实拍无法达成的强度，私以为这是《刺客聂隐娘》曾力图达到但不可能达到的效果，涌动生成的情感被人为地分解为被风轻轻吹动的窗帘、空气中的微尘和目光的羁绊，汇聚为内部融汇的情动-影像（这与《利兹与青鸟》的开场异曲同工）。

与其形式的陌异气质相匹配的，杨凡构建了一个异常悬浮的舞台，以绝对陌异的叙述姿态与历史叙事、与人物的过去维持着距离：梅小姐的旦角生涯，虞太太的左翼背景，它们仅作为待揭露的秘密为人物赋魅并为影像增添神秘性。机械的棒读式念白也增加了这种间离，与之相对的，绝大部分的情感生成都通过对虚构叙事的共感打开生成空间（三场电影和虞太太的两场梦）。【仅有卷轴一段例外，它突兀地打破了速率的平衡（配的是一段喧嚣甚至违和的说唱），在叙述上进行了人为快进（这种“快进”会让我想到《高低脆》中的歌舞部分），匆匆述说过历史图像以及范子明和虞小姐关系的升温】。这个悬浮的奇情戏剧舞台不断提示着外部世界的存在，又在不断宣称自己与它毫无关系，《继园台七号》因而成了一个无比混沌的幻想矛盾体，又似乎将这种矛盾转化为了奇情的燃料。

关于它仍然有待破解的密码