不變的體驗是，依然覺得劇本在大體方向上是聰明且新穎的：老白的男性視角其實是非常妙的切入點。一方面，老白望向女性角色的目光不乏有欲望的成分，渴望得到愛的回應（以撫慰自己在失敗婚姻中受挫的男性氣質），這構成了一種典型男性叙事的先聲；而另一方面，攝影機又并不遵循這樣一種欲望化的目光，他的這種欲求也頻頻地在三個女人那裡碰壁，“愛情”被架空為了所謂的”神話“，”降格“為了一種并不實存的叙事，這就否定了一種先設的、理所當然的男本位愛情叙事（與之對照的，本作同時也給出了另一個頗具當代氣息的、去性别化的年輕人愛情樣本）。于是本片也得以跳出這種窠臼去圍繞另一條路線，也即更為輕盈異性友緣關系，去構造這樣一個處于都市一隅的小劇場。老白作為中年單身男性的自卑與焦慮，與幾位女性角色的爽朗和坦蕩（不讓他賠鞋子，大方買下他的畫，幫他策展），形成了鮮明的對比，在這裡，沒有一個女性角色是作為回應男性欲望的客體而存在，而是構成了一個個難以捉摸的，鮮活且遊離于視線之外的個體。以餐桌戲中那場”三個女人一台戲“為例，幽默風趣的同時，頗具有戲仿/解構傳統叙事中的“雌競”的意味，并且這種假象很快地在一拍即合的友誼下不攻自破，要說它有什麼真正“靈”的地方，莫過于此，而不是一些， 在一些精心設計的場景（比如美術館那場試圖玩弄光影的戲）中随機抖落女性主義段子，以漫不經心地口吻說出來卻又肉眼可見地帶有打磨的痕迹，這樣的“靈”卻是有些尴尬的。但不論如何，邵藝輝編劇的确做到，給許多男性創作者示範了應該以什麼樣的姿态去寫非性緣的男女關系。
...或許更為嚴重的問題/内在矛盾是，一方面，導演聲稱這是“一小部分人的真實生活”，并且給出了諸多像模像樣的場景拟真條件：像模像樣的上海話，西餐和咖啡，窗邊的鋼琴手，洋人租客，在橫移鏡頭裡展開的上海街巷；總是從對話中無意抖落的一個個藝術品和名牌的菜名，構成一種符合都市小資的談資，角色們不俗的背景也符合人們對于中産精英群體的印象。沒有人會否認邵藝輝市井觀察的精确性（畢竟它的确收獲了諸多上海人的共鳴，不是麼），然而私以為，這樣煞費苦心的拟真恰恰遠離了一種屬于電影的物質真實，就像那場中無人動筷、僅有小酌與甜品的餐桌戲，以及那些總是被一筆帶過的勞作（畫畫、做飯、擊鼓）場面，五彩斑斓的街巷與咖啡店，更像是劇場中的背景版，人們在背景闆前交談，卻鮮少與環境發生知覺意義上的互動。
...對此，我們可以看看另外一些作品是如何做的：侯麥《夏天的故事》（Conte d'été, 1996）中，Gaspard獨自在旅館裡彈吉他，背景裡挂着Oasis的專輯海報，導演為我們呈現了一整段幹淨的音樂時間。在蘇珊·塞德爾曼《神秘約會》（Desperately Seeking Susan, 1985）裡一場Roberta追尋Susan的戲中，我們可以看到她與路人交談，頭發被風吹起，被太陽曬得刺眼，八十年代的美國街頭圖景以一種别樣的方式呈現于視野，相較之下，《愛情神話》裡的人物似乎總是孤立地行走在街道上。人們批評本作“虛浮”，并不是因為它刻畫了一群生活在空中樓閣裡的中産階級，而是因為它缺乏物質意義上的時間性，缺乏它自認為有的煙火氣，即使有實景為其真實性背書，它也并沒有給出一種拟真以外的“真實”，給出一種令人信服的生活。
......有更多人将本作與伍迪·艾倫的系列“中産自反”型作品進行類比，的确，相比于侯麥的法式情節劇傳統或者更離譜的洪常秀，伍迪·艾倫是一個更合适的類比對象，邵藝輝和他擁有更多表面的相似：小資的氛圍，幽默的台詞，不痛不癢的中産階級自嘲，相比對話的場所（物質性）更注重對話的内容，等等。然而，伍迪·艾倫最好的作品（《安妮·霍爾》《西力傳》）始終帶有一種煞有介事的荒謬性和從自身出發的自反性，不言自明地落腳到一種深刻的悲傷上去。而在以“再現一部分人的生活”為宗旨的《愛情神話》中，再現的執念本身便已構成了自反的掣肘，流于一些表面的自嘲，在此意義上，老烏與老白的互相攻擊，與《午夜巴黎》《開羅紫玫瑰》中人物空想破滅的時刻本質上是同一種對于人物的直白批評。
或許，邵藝輝自始至終都不打算掩飾魔都土著中年生活的空虛與庸俗，隻是寫它并拍攝它，于是，《愛情神話》更像是一個假裝有生活氣息的懸浮劇場，或者，一部患上了場面調度多動症的電視劇。
