《维罗妮卡·佛丝》中的表现主义布景（维罗妮卡宅邸中颇似《厄舍古厦的崩塌》的饰品），有颇似伯格曼的地方，此外，还有一些法斯宾德电影的通用元素，比如在本片中没有突出存在感、但的确作为隐喻嵌入故事的黑人军官（至少，他揭示了精神病院的深层意味），我暂且不讨论。

相对的，我选择引入另外两部作品，帮助理解法斯宾德的一些设计，以及解释这个标题，为什么心理惊悚电影也可以说是“过度感知”电影。“过度感知”在这里最好限缩解释（影片中角色的感知属性被强调，同时，导演试图影响观众的感官来强化疲惫或紧张），否则还有很多影片符合宽泛的“过度感知”的定义，譬如《不散》或《乡愁》。当然，我也并不尝试解释技术上营造的过度感知，和我所谓“观察者幻觉”的文本—观念在多大程度上是可分离的，因为我们通常不该抱着这种分离的企图看电影。

因为最开始的版本插入了太多福柯，觉得没有必要，于是让AI调整了逻辑和结构，更贴近电影。

“心理惊悚”逐渐脱离了传统类型电影对于悬疑、暴力或情节反转的依赖，转而成为一种更为内化、也更为结构化的电影形式。在这一转向中，恐惧不再源于外在威胁，而是通过影像与声音的组织方式，直接嵌入主体的感知经验之中。主体并非因突发事件而陷入危机，而是在持续的观看、监听与解释过程中逐步瓦解（以伯格曼的几部电影为例，电影自始就在渲染不安的氛围）。

我尝试引入以下一组对比：赖纳·维尔纳·法斯宾德的《维罗妮卡·佛丝》（1982）、敕使河原宏的《他人之颜》（1966）以及弗朗西斯·福特·科波拉的《窃听大阴谋》（1974）。

简单来说，这三部影片呈现出相似的关切：它们都围绕“男性观察者”这一现代主体的核心幻觉展开，并通过不同的感知通道——视觉、技术化形象与听觉监听——系统性地展开又拆解这一幻觉。

“观察者”的身份通常引向对理性、中立且拥有控制力的位置的想象。无论是记者、技术专家，还是调查者，这类角色都被假定为置身权力结构之外，凭借看见、记录或理解真相而获得或保证主体性。然而这三部影片根本上否定了这种观点，这种位置本身并不存在于权力之外，相反，观察、记录与分析正是权力得以运作的关键中介。主体并非在被剥夺感知时走向崩溃，而是在被迫持续感知、持续解释的过程中逐渐失去行动能力与伦理位置。

在《维罗妮卡·佛丝》中，视觉时刻在场。开场的虚幻灯光与表现主义的倾斜与变形的电车空间，高对比度的白色、医疗空间中奇特的迪斯科灯球、在片场中不断显示自身的摄影机、过度照亮的女性身体，共同构成了一种拒绝阴影、拒绝退出的视觉秩序。女性主体被固定在可见性之中，而男性调查者虽然被赋予“看见问题”的能力，却始终无法转化为对权力结构的干预。观察在此并不产生控制，而只生产一种无力的见证。

《他人之颜》通过面具这一视觉—技术装置，男性主体不再被过度照亮，而是被抽象为一个可替换的位置。脸从人格标识转化为材料，主体获得行动自由的同时，失去了不可替代性。在这一语境中，观察失去了对象，主体也因此失去了稳定的自我。男性观察者不仅无力化，还被其偷窥的对象揭露。

《窃听大阴谋》同样包含着这种反转。影片将心理惊悚从视觉中心主义中彻底抽离，使听觉、记录与信息回放成为权力运作的核心机制。监听者哈里·考尔最初以高度自律的观察者形象出现，但到最后，他自傲的专业判断与技术能力不过是阴谋与权力的玩物。当监听方向发生反转，观察者困扰于权力的不可见，陷入心理崩溃。

简言之，心理惊悚在现代电影中转化为一种“感知政治”：权力并不主要通过压制或遮蔽来运作，而是通过组织主体的观看、倾听与解释方式，使观察者本身成为被利用、被支配却仍在运作的功能角色。主体的膨胀与崩塌都发生在过度感知中。

摄影机多次采用中远景，将维罗妮卡置于空旷、白色的房间中央。光线均匀而强烈，没有阴影可以躲避，房间的空间感被抹平，形成一种近乎抽象的背景。维罗妮卡在画面中显得孤立且脆弱，她的每一次微小动作——抬手、转身、握拳——都被镜头完整捕捉，但这些动作无法改变她的处境。高反差白色在此完成了视觉的“全覆盖”，使女性主体成为制度性观看的永久对象，而男性观察者，即调查者罗伯特·克罗恩，即便拥有信息与判断能力，也无法对这一结构施加任何实质性干预。

另外，法斯宾德通过特写和构图刻意强调女性主体的心理状态。例如，维罗妮卡在药物影响下幻觉初现的面部特写，光线从侧面或略高位置照射，使她的眼神与嘴唇轮廓更加突出，而背景则模糊化，形成视觉上的孤立感。这种镜头语言让观众既进入她的主观世界，又感受到一种外部力量对其身体与心理的支配。对比伯格曼后期作品中女性心理崩溃的内在化处理，法斯宾德在视觉上将心理外化，但却嵌入权力与制度的框架，使心理惊悚转化为社会性与历史性问题。

总的来说，这一系列高对比白色镜头与空间安排共同完成了三个叙事功能：一是将女性主体固定在可见性极端化的位置，强化被消费和被观看的现实；二是凸显男性观察者的局限性，他的“看见”并不能改变权力结构，只是参与了其运作；三是通过光线、空间、镜头特写与长镜头的组合，将心理惊悚转化为视觉权力的制度化实践。在这种实践中，主体崩溃不再是个体心理的孤立事件，而是制度化、可视化的社会结构所致。

罗伯特·克罗恩作为一名记者，他以调查者和见证者身份进入叙事，初期似乎掌握了“信息即控制”的现代主体幻觉。然而，通过对一系列镜头和构图的分析，可以发现法斯宾德有意将他的行动能力与主体地位削弱，使其观察与理解最终无法转化为对权力结构的干预。

影片中多次使用中远景或双人景，将罗伯特与维罗妮卡置于同一空间内，但在构图上，维罗妮卡总是被光线、家具或空间的几何线条“框定”，而罗伯特通常站在边缘或略微被遮挡的位置。例如，在他首次进入维罗妮卡公寓的场景，摄影机从门口略微侧后方拍摄，画面中维罗妮卡在光线明亮的客厅中央，而罗伯特的身影被房门与阴影部分遮挡。视觉上，他无法完全进入主角的空间中心，象征性地表明他虽然看见，却不能干预。与此同时，光线对维罗妮卡的高反差照明进一步强调了她的主体存在，而罗伯特的轮廓则显得模糊而可替代，强化了观察者的无力感。医生对药物的控制、空间对白的安排以及光线的高对比设置，使罗伯特的行动和判断能力被视觉结构边缘化。

此外，法斯宾德多次使用主观视角或半主观视角，将罗伯特置于镜头的“观察位置”，却通过构图与剪辑强化他对事件的误读或无力感。例如，他试图通过拍摄维罗妮卡的举止来推断她的心理状态，摄影机却多采用背光或部分遮挡的构图，使她的表情或动作在视觉上部分隐蔽，形成“看见但不完全理解”的状态。这种视觉策略强调了观察者主体的局限性：他既在场，又被制度化的权力和光线系统所制约。

电影高潮部分，当罗伯特目击维罗妮卡生命状态急剧恶化时，长镜头与缓慢推镜的组合强化了他的无力感。摄影机从固定位置缓慢推进，保持足够距离让观众能够看到整个场景的空间布局，但无法提供近距离的干预视角。罗伯特的焦虑和判断被空间结构和光线安排压制，他的观察行为从“控制世界”的幻想转化为“被观看事件牵制”的现实体验。这种镜头处理揭示了一个重要主题：现代主体的观察幻觉在权力结构面前是脆弱的，看见并不意味着能够改变任何事实。

法斯宾德在处理罗伯特的镜头时，还通过重复性和节奏控制强化心理压力。长镜头的持续时间、场景内人物的静止与微小动作、光线的持续高反差，使得观察行为在视觉上产生压迫感。这不仅让观众感受到女性主体被耗尽的同时，也让男性观察者陷入类似的心理窘境——他可以看、可以记录，但始终无法打破空间、光线与权力共同构成的系统。

《窃听大阴谋》的哈里·考尔的观察者幻觉则通过听觉实现。影片大量使用监听室和录音回放的场景，摄影机多采用中景或固定机位，突出设备、录音机和扬声器的物理存在，而哈里的身体往往被置于设备旁的边缘位置。最关键的镜头在于他反复播放同一段录音——如旅馆事件的谋杀对话——摄影机聚焦于哈里的面部表情与手指操作的微小动作，背景的空间与设备形成几何框架，将他置于系统中。通过声音的重播、音轨调整和回放控制。观众在听觉上被迫重复聆听事件，产生心理紧张感，与哈里的焦虑同步，形成与视觉压迫类似的心理机制。

两部影片中的镜头安排都凸显了观察者的反转结构。在法斯宾德那里，视觉长镜头和高反差白色使罗伯特看到的每一细节都清晰可辨，但他始终无法干预；在科波拉那里，听觉的循环回放让哈里反复“看见事件本身”，却无法得出真相。观察者的位置本身并不能保证主体性，在心理体验上，这种机制产生了持续的焦虑、无力感和道德困境：观察者越试图掌控信息或行为，越意识到自己被这种行为的不足与不可见的力量牵制。

镜头细节进一步强化了这一心理机制。在《维罗妮卡·佛丝》中，罗伯特试图捕捉维罗妮卡的面部和手势，但常被家具或光影分割，使观察行为不完整。在《窃听大阴谋》中，哈里对录音的每一次调整都被近景捕捉：手指在按钮上的微小操作、眼睛在波形仪上的追踪、面部表情的紧张与困惑。这种镜头处理让观众体验到观察者对信息的高度专注，同时强化了主体对权力的无力感：每一次操作和观看都未能改变事件走向，只增加了心理负荷。

通过这种镜头-心理机制结合分析可以看出，视觉与听觉虽为不同感知通道，但二者在心理惊悚的运作逻辑上高度一致：观察者的位置从最初的幻觉（“我掌控信息”）逐渐转变为无力或功能角色（“我不理解信息”或“我被利用”）。最终，男性观察者的这种无力感不仅与心理惊悚的紧张体验相联系，也为理解性别差异提供了参考：女性主体（如维罗妮卡）在视觉上被固定和耗尽，而男性主体（罗伯特与哈里）虽然拥有“行动自由”，却在结构上被限制、被系统化利用。观察者的反转成为现代心理惊悚的核心机制之一：主体崩溃不在于外在暴力，而在于持续观看与持续解释的无力感。

敕使河原宏的《他人之颜》构建了一个与《维罗妮卡·佛丝》高度呼应的权力结构，其操作逻辑由光线和可见性转向技术与空间组织。在这部影片中，男性主体被置于技术化空间之中，他的身份与面部特征不再固定，而是被系统化、可替换化，使观察与控制的关系出现复杂的反转。

影片中的实验室空间布置极为规整：白色墙壁、明亮均匀的灯光、光滑的操作台与面具工具构成几何化环境。摄影机多采用固定机位或缓慢推移，确保观察者在空间内的每一个动作都被完全捕捉。面具制作的镜头通常以特写和半特写呈现，摄影机从上方或侧面记录面具塑形、眼孔雕刻以及面部轮廓的变化，甚至包含“骨相学”的镜头。这些镜头安排使男性主体的面部在视觉上被拆解：除了一开始就失去的事实的“面孔”，隐喻的面孔失去了不可替代性，他的身份和特征被技术化处理，成为系统化操作的一部分。

摄影机采用固定中景，将实验台、面具和主体置于同一画面，镜头缓慢移动捕捉其动作细节。面具逐渐覆盖面部，光线均匀且无阴影，背景空间几乎消解，使人物既可见又匿名化。这种处理让观众能够清楚看到操作过程，却无法对主体个性产生直接认知。

此外，敕使河原还利用空间深度和几何线条，强化心理上的压迫感。实验室的长廊、整齐排列的操作台和面具储存架构成重复性背景，使主体在空间中显得孤立和微小。摄影机的推拉镜头往往从主体边缘缓慢推进到操作细节，但主体始终被技术、空间和制度性规则框定，行动自由感受限。这与法斯宾德的白色空间形成了映射：光线与空间分别成为不同文化语境下的可视化权力工具，而男性主体的观察者幻觉在两者中均遭到削弱。

影片最后的反转，即妻子对此事的意识，完成了反讽。男主人公自以为的绝佳计策，不过是病态的幼稚，整个偷窥的过程，早就被注意到，这本该是可喜的事情，然而羞恼却将匿名性（不可见）的诱惑推到了高峰，观念也就从性焦虑（对缺乏面孔、缺乏可见性的焦虑）反转为对缺乏不可见性的焦虑。

还是回到现代心理惊悚的命题（我想这对《凶线》等电影也是有效的）：观察者位置本身不是中立或安全的，主体存在或崩溃取决于持续观看、持续操作和持续解释所形成的心理—制度压力。