一 濱口的文本與村上的文本
最近重新刷了一遍濱口的《駕駛我的車》，初看的新鮮感消失之後，似乎看得更深入，當然也更嚴厲。或許是最近看了三宅唱的緣故，對濱口的技法産生了一點異質感，每當看到在路上與在車内的鏡頭，不由自主将《駕駛我的車》拿來和《無用的人》及《回放》比較。《回放》與《駕駛我的車》都是中年男演員的“喜劇”，當然是取但丁式commedia——走出人生的半途的“selva oscura”，在比較時便更直接地感到三宅與濱口的差異。當然，更重要的或許是濱口與村上的比較，依據這種比較，我試圖重新分析《駕駛我的車》的重點。
最突出的差别是電影的文本量。三宅唱明顯受到新浪潮的影響，不難發現，他從設計上緻力于削弱故事中的戲劇沖突，通過鏡頭與空間的不斷轉換與拼接，同時弱化對話的作用，在三宅的電影中，對話的日常化與碎片化屢見不鮮。從時間上看，三宅唱分給對話與念白的比重不大，而從具體内容上看，《回放》的大部分對白都是散漫的，大概隻有“喜劇”一定程度上擔當題眼，但重心仍落在鏡頭、空間與時間上反複切換帶來的微妙的别扭感，這些都主要通過眼與心感受。三宅之努力，所達到的結果就是超脫文本之“自由”。
似乎是出于濱口的不同的認識論，《駕駛我的車》的設計全然不同，幾乎所有角色都在不停地說台詞，不同語言彼此交錯（其中有趣的是手語），行車過程中的音樂也被男主人公亡妻那語氣平淡（實際上略顯詭異）的念白取代。文本是濱口推進故事的首要手段，除人物對話以外，濱口還試圖讓作為戲中戲的《萬尼亞舅舅》變得無處不在。部分論者認為，濱口的這種設計受到村上的影響，我以為，實際情況恰恰相反。
過剩的文本與村上自己的想法或許是相悖的，寫作《沒有女人的男人們》時期的村上，盡管有他揮之不去的“廢話”愛好，但這些“廢話”本身是為了清除小說的過強的意義感。濱口的文本設計則顯然是為了強化叙事的“主題性”，濱口就着《萬尼亞舅舅》，與其反射出的男主人公與亡妻的特殊關系大做文章，濱口試圖用這類型的對話模糊生與死的界限，同時暴露出男主人公的自我的扭曲，最終将作為凝視者與傾聽者的男主人公召喚回舞台上，這條劇情線的鋪墊幾乎完全通過文本與文本的隐喻達成，視覺語言的地位被貶低了。
不妨想想村上的其他小說，村上絕非田山花袋和國木田獨步式的作家，意義感與罪責，這類自我馴化的東西，在後兩者的“私小說”中看得尤其清晰。性欲、孤獨與忏悔等一系列主題不斷自我強化，伴生的是忏悔性的自白與内向性的自白。在濱口的電影中，這些活動被轉寫為主人公的凝視與傾聽，電影的大量文本成了主人公的外在自我，所有文本都是在輔助與承載主人公的忏悔與告解，主人公自己需要自我主題化（盡管有些俗套，但可以用福柯的“規訓”或引導）。與濱口不同，村上的工作恰恰是要消除過強的主題意識。
柄谷行人曾批評村上的小說思想。在柄谷看來，村上筆下的人物以對時代的“不動心”來交換颠撲不破的人格，村上試圖讓這類型的人格變成“沒有曆史的”，但這種“無曆史性”注定是虛假的。就像不做價值判斷和“無主題”本身就是價值判斷和主題，村上的反曆史的追求也是一樣，實際上隻能作為對特定的曆史意識的反動而得出，無曆史的不是村上的主題，而是這種主題所處的附屬性結構，後者作為意識形态之結構，才是真正無曆史的。從柄谷的批評可以得出，村上抗拒特定的意識形态内容，盡管這種抗拒本身也有引導之嫌疑。
二 《萬尼亞舅舅》與救贖戲碼
村上和濱口玩的是不同的遊戲，村上隻是蜻蜓點水般提到了契诃夫，在精煉的短篇之中并無留給《萬尼亞舅舅》的文本的位置，事實上，在介紹完主人公要演《萬尼亞舅舅》後，村上旋即搬出“‘沙灘男孩’、‘流氓樂隊’、克裡登斯清水複興合唱團、‘誘惑合唱團’”這樣沒什麼意義的文本。對男主人公來說，《萬尼亞舅舅》和搖滾樂相比當然更有意義，但這種差别源于兩種行動的差異，即表達與接受的地位不同，《萬尼亞舅舅》作為文本裝置仍有着一定的開放性。但濱口卻通過大量文本，以及排演《萬尼亞舅舅》來規定其意義。
在受到西方強烈影響的日本近現代小說中，隐喻、寄喻與多少有點學究氣的聯想占據着重要地位，作者試圖從約定俗成的聯想（當然，這種約定俗成不過是他們一廂情願的看法）出發通向讀者，作者期望讀者領會“偶然”提到的一些名字的意義，讓讀者生發出會心之感。這種文學遊戲現在已經被層出不窮的解析與注釋破壞，編輯或文學教授擅自代行了此過程。村上在自己的文本裡主動解構了這種文學遊戲，以偏離主題或沒有意義的文本“假裝”進行這種遊戲，柄谷意識到這一問題，不論濱口是否意識到，他事實上都反其道而行之。
濱口設想的叙事結構的核心在于，讓主人公的心理戲與“戲中戲”最終彙合，作為橋梁的正是《萬尼亞舅舅》的文本，濱口“截斷諸流”，換言之，以“六經注我”的勇氣來裁剪契诃夫，這裡缺乏傾聽者的尊重，而有着再創作的獨斷。《萬尼亞舅舅》被濱口限定為以下内涵：生活需要象征性的希望，這有時導緻對錯誤的偶像的崇拜，這種崇拜是一種自我異化，自我異化帶來長期的自我壓抑，但錯誤的偶像并不能為自我異化的後果負責，也不能從任何他人那裡尋求救贖，人生的希望在任何的時候都存在于自己身上，隻是有待喚醒。
契诃夫的文本本身具有極高的開放性，盡管劇作的名稱是《萬尼亞舅舅》，故事中教授與索尼娅的角色也值得解讀。被濱口直接地處理為“外在的偶像”的教授，其形象與亡妻及亡妻的情人重合起來，萬尼亞（主人公）試圖用崇拜交換其認可，試圖将對他者的崇拜變形為自我認同的激情；而索尼娅則向萬尼亞（主人公）揭示了新生活的可能，對濱口來說就是嘗試“愛自己”的方案。但對契诃夫自己來說，教授、索尼娅、萬尼亞或許更是一種組合，共同承載了時代的與超時代的主題，沒有英雄/拯救者與救贖，而隻有生活本身。
濱口試圖将萬尼亞和男主人公的形象重疊在一起，進而将救贖的喜劇合二為一：電影的高潮既是萬尼亞的拯救，也是男主人公的拯救，通過重回舞台，迷茫的家福在萬尼亞中尋到自己的迷茫，也随着萬尼亞望向自我的過程而走向救贖，其中經曆了角色的轉換，即家福從凝視者與傾聽者重新轉變為被凝視者與被傾聽者——足以與亡妻取得平衡的自我，得到拯救的過程與拯救的結果實現了同一。濱口描畫的藍圖中，男主人公逐漸地理解了自己的命運。濱口的叙事設計，對那些不喜歡過強的說教的觀衆來說，可能并不那麼讨喜。
既然主人公的救贖被設定為固定事項，一切劇情發展都變成了某種順理成章，幾乎所有文本都如此設置，作為文本工具的人物，自然也要為主人公服務了。在濱口看來，隻要能夠拯救主人公這隻迷途羔羊，整個羊群就能得到救贖，主人公的凝視與傾聽正是在接受引導，而最後又要展示這種引導的“治療成果”。更具體地看，對濱口來說，三種救贖模式實際上混在一起，從作為幽靈的亡妻對主人公的專橫下得到喘息，與作為迷途的羔羊而得到牧人的無私拯救，以及作為聖徒而得到他人的承認，被濱口一股腦置入主人公的故事線。
三 劣等感與性禁忌
除開文本量外，值得注意的是濱口對村上塑造的人物形象的改造。這是我個人對主人公選角的一種理解。村上寫道：“但兩人仍相互承認各自的地位，人氣和收入之差在兩人間成為問題的時候一次也不曾有過。”顯然，村上這段文本中對婚姻關系平等的維持有些蒼白，而濱口則試圖揭露這種蒼白，村上其後的文本寫到男主人公對亡妻情人的興趣，濱口顯然将此興趣理解為“劣等感”的體現——正因為男主人公始終有着微妙的自我懷疑情緒，而亡妻的婚外關系則将這種劣等感具現化了，濱口試圖描繪出這種焦慮。
在濱口的電影中，除最後作為萬尼亞登台時，西島秀俊一直表現出潛藏的不安，在亡妻情人面前的複雜情緒，對建立關系的緊張。與這種不安相對應，亡妻被設定為一個過于知性以至于冷淡的角色，這個角色形象已完全偏離了村上原本的描述（“正統的美人型演員”），完全是濱口的個人愛好。對濱口而言不存在循規蹈矩的美人型演員，為了讓主人公的劣等感與不安合理化，必須将對應的女角色塑造為難以捉摸的“天才”，這個形象讓村上所描述的“平等關系”變成謊言，從這一意義上說，強化了主人公得到救贖的正當性。
因此，村上寫的幼子夭折被濱口幾乎完全忽略了，盡管電影中仍提及這個情節，但西島秀俊表演的重心顯然不是失去孩子的悲傷，而是因愛情本身生發的憂郁。在日本男演員中，适合表演這種劣等感的不少，但要演出後續克制的憂郁與思慮的，西島秀俊是最合适之一，不妨想想若讓伊藤英明來演會是什麼效果。回到濱口，重新審視濱口的情節調度，不難發現濱口對憂郁的理解，憂郁必然是對他者的注視，主人公的神思完全陷于他者，和妻子相處中對妻子的凝視，妻子亡故後對亡妻的錄音的傾聽，以及對亡妻的情人的凝視。
對濱口來說，主人公的根本困難顯然在于理解的不可能，這也是近代文學常見的主題，即天才給凡人帶來的創傷，這一主題與東亞的性壓抑主題混合在一起。主人公希望去了解，為什麼亡妻選擇了自己，但又擔心追問會破壞關系，對感情關系本身的思慮變成一種禁忌，這是因為維持關系的訴求壓過了理解關系的訴求。主人公将自己的價值完全壓在天才身上，追問本身會破壞這種價值的關聯性，求知的欲望因此必須被壓抑。求知欲的背後是占有欲，既然主人公承認無法理解對方，自然也認可無能占有對方，默認了對方的出軌。
從這一側面，劣等感變形為主人公的某種道德焦慮，村上筆下的家福在妻子亡故後有過性伴侶，但濱口卻在這一問題上躲躲閃閃。在最後作為萬尼亞重登舞台之前，濱口始終要求主人公自我“閹割”，這種扭曲的純潔也是前述的劣等感的結果，男主人公認為的自然關系被這種不自然的戒律駁倒了。通過鏡子的輔助，在男主人公觀看妻子出軌同時，觀衆也看到西島秀俊那微妙的表情，此處是電影中為數不多的沉默，也是我覺得最好之處。縱觀全篇，這種劣等感與台詞相适應，冷淡的念白具有強大的壓迫力，輔助男主人公自我閹割。
對主人公來說，忠誠并不是愛的表現，而是對亡妻的崇拜的延續，同時，就前述視角看也是性禁忌的延續。主人公相信，自己理解不了亡妻出軌的理由，也無法理解亡妻從出軌中到底感受到什麼，他甚至無法确認能否将亡妻的婚外性關系理解為“出軌”。出于對亡妻的崇拜，他堅定地相信，自己就算模仿亡妻的出軌行為也不可能理解亡妻，因此，出軌的行為對主人公來說毫無意義，隻是平添“罪惡”——這種“罪惡”就是他的愚昧。不可造偶像，也不能模仿神，教皇嚴禁方濟各會士與其他苦行者模仿基督，道理不正在此嗎？
四 主體的救贖與現代的La Divine Commedia
在濱口的鏡頭中與村上的筆下，高槻的作用是一緻的，即幫助主人公将目光轉回自身。在主人公兜兜轉轉尋找妻子和别人發生肉體關系的原因時，觸發了男性尊嚴的一種東亞式的特殊保護機制，有如deus ex machina一樣，情人中的一員先将男主人公的憂郁收束于妻子出軌的具體事件，然後由情人表達對男主人公的“主體”角色的羨慕，男主人公由此便轉進對自己的發現，逐漸從亡妻的陰影中解放。“丈夫”從“情人”的嫉妒中得到承認，由意外的回音來治愈憂郁。當然，無論是村上，還是濱口，這一處理都顯得過于粗淺。
從性别批評的角度來看，村上與濱口的處理，可以概括為男性對女性的取代，前半部分對女性的過分拔高乃至“聖化”，是為了在此處取消女性的現實性，真正現實的問題是男性主人公與其他男性的競争關系，在這種描繪中，男主人公與亡妻的崇拜-壓抑的緊張關系被男主人公與情人間的中心-邊緣的關系取代了。根據從情人那裡得到的“專屬性”的承認，主人公的廉價自尊首先被滿足了，後續的救贖才得以開展。濱口與村上的差别僅在于主人公是否想了解情人的問題，這也是濱口式崇拜者與村上式僞自戀者的微妙差異。
因此，無論濱口與村上在男主人公的形象塑造上差異多大，無論拯救是通過感情關系中劣等感的解除，還是通過對人際關系的盲點與陰影的容忍，無論契诃夫與《萬尼亞舅舅》的地位幾何，濱口與村上到達的結果是一緻的：一個中年男人成為了“主體”，從情感與關系的壓迫中得到自由。在這裡有價值判斷與價值模範，萬尼亞也好，司機與啞女也罷，家福的生命必須被拯救，從不堪重負的“駱駝”變成新生的“孩子”。最後的舞台的光是溫暖的，區别于電影前半段的陰冷，所有的文本與鏡頭最終百川入海，實現了comedy式拯救。
和但丁的La Divine Commedia中的貝缇麗彩一樣，“聖化”了的亡妻最終也變成拯救的必要道具，和契诃夫戲劇的索尼娅彙合。如前所述，主人公的救贖是三種救贖模型的混合，亡妻、《萬尼亞舅舅》的演員們與亡妻的情人，從偶像崇拜、自我封閉與自我否定三個基本困境中将男主拯救，為了突出男主人公的聖徒地位，濱口犧牲了亡妻的情人。在契诃夫戲劇之中與之外，主人公通過觀看戲中戲到演出戲中戲的角色轉換，完成了自我理解。《鳥人》的設計同樣如此，但導演對原始文本的介入與改造程度是完全不同的。
在《駕駛我的車》背後，有着三個基本裝置，首先是自我與他者的截然二分，與基于此的人際關系的不可探知性，這是主人公長期的劣等感與焦慮之源，也是高槻能夠介入主人公的憂郁的基礎；其次是對肉體功能的限制，肉體關系被還原為情感關系，主人公必須禁欲，從而換得救贖的純潔性與特殊性，以此區别于高槻等情人；最後是人生的目的論，主人公被要求必須成為完整的人，不能一直負載着亡妻與情感缺損的十字架，不能保持憂郁的姿态。回望整個劇本，不難發現，主角必須扮演自救者，傳達現代人自我拯救的“神谕”。
簡單做個總結，我認為濱口很好地執行了自己的總體設計，從叙事的結構、人物的功能到劇本調度都是非常嚴謹的，在這一意義上配得上“匠”的評價。但回到濱口的設計本身，這一設計是否值得認可涉及兩方面的問題：其一是電影叙事上的，我們需要那麼大的主題與那麼強的說教嗎？其二則是對現代生活本身的發問，我們一定需要成為我們自己，一定需要發現我們自己，一定要拯救我們自己嗎？濱口不允許憂郁者愛上自己的憂懷，他要求憂郁者必須是在對他者之崇拜與愛中受挫的愛者，從而成為他這位牧師理想的拯救對象。
