（本文发表于“电子纸镇”公众号，想要观看此影片，详见“电子纸镇”相关推文）
本次东巢·艺穗节影像版块展映活动的第二周，我们将放映小田香导演的两部作品，分别为《闪瞬》《向着那份温柔》。这两部作品都是小田香在波斯尼亚求学期间拍摄，影片当中充满着创作者细腻、温暖的情绪，小田香借由摄影机，回溯了她记忆当中最私密的部分，并向自身以及观众提问：我们为了什么而拍摄？为了让观众能够更加了解小田香的影像风格与创作谱系，我们翻译了一篇关于小田香的文章。希望以此为索引，带领大家走进小田香的影像世界。放映当日，我们会播放由小田香导演专门为东巢·艺穗节录制的VCR，欢迎前来观看。
为了不忘却身旁之人而拍摄为了认知远方之人而拍摄为了理解与被理解而拍摄
日本纪录片导演小田香在其第二部长片《向着那份温柔》（2017）中，始终在叩问电影创作中三个根本性的问题——如何拍摄？拍摄什么？何时拍摄？当这三个问题汇聚时，或许能指向第四个问题的答案：为何而拍摄？在这部游走于论文电影与自传电影之间的作品中，导演对自身创作历程进行剖析，审视过往作品的生成语境，并试图厘清驱动她记录特定人物与场域的内在动因。
随着影片推进，我们得知这种自省源于创作瓶颈：既困惑于新作的选题方向，又难以把握过往作品的深层内核。创作的要义或许在于回归初衷，这不仅是技术问题，更是创作理念的问题。
...在访谈当中，小田香进一步阐释：“我的电影是理解生命本质，并完成对人类存在方式的探索”，并补充道“为思考这些命题，必须首先直面自己的内心挣扎。”在《向着那份温柔》中，通过对创作实践的诘问，小田香试图抵达的是更普世的信念。《向着那份温柔》不仅是内省之旅，更是对纪录片本体的沉思，既审视非虚构创作的风险，也承认其不可抗拒的魅力。
影片尾声，导演近乎寻获这些问题的答案，她领悟到电影创作使其认知到“自我之渺小”与“世界之广阔”，进而将体悟凝练为简明的宣言，构筑起其独特的电影信念。当钢琴旋律萦绕在影像之中时，小田香以简约而深邃的语句宣告：“我想拍摄电影来铭记身旁之人，并理解远方众生。我想通过电影理解，并被理解。”这番宣言似乎诠释了其所有作品的本质：将镜头转化为沟通的媒介。
媒介理论家约翰·杜翰姆·彼得斯在《交流的无奈：传播思想史》（1999）中，将现代媒介的传播模式归纳为两种：信息单向传递的“撒播”与双向互动的“对话”。小田香的电影实践开辟出第三条路径——建立联结的“接触”。她所谓的“理解”，实为“联结”：一种跨越语言、文化、地理鸿沟的电影语言，使不可知变得可感，令远方近在咫尺。
...谈及这段宣言及其信念，小田香表示其内核依然鲜活。“这是作为电影创作者，我与摄影机共处的方式。”这种思维的源头可追溯至其处女作《噪音如是说》（2010），这部诗意且自省的电影堪称《向着那份温柔》的创作先声。
“《噪音如是说》是我创作历程中最艰难的尝试，或许以后也将会是”，小田香坦言，“但唯有完成它，我才能继续前行。”与后者相似，该片通过自我质询般的影像实践，完成了自身与家人之间的对话与理解。影片中，小田香重现了自己向家人出柜的场景，其中的父母姐妹皆为本色出演。
一开始，影片的观感仿佛隐秘记录的真实事件，当母亲指认女儿的同性恋倾向为“令人作呕”时，倘若这段画面被视为偷拍素材，则似乎展现出摄影机前与摄影机后的双重困境：既展露摄影机前的偏见，又包含着拍摄机制的伦理困境。
直到虚构性揭晓后，影像的意义也随之变化，尽管这呈现的并非小田香家人的当下感受，但却精准地展现出小田香彼时的精神创痛。《噪音如是说》拍摄于出柜两周后，其中上演的过往情境，将尚在发酵的家庭矛盾直接转化为影像素材。摄影机在此成为沟通媒介，协助导演与家人展开沟通，完成自身与至亲的相互理解。“作为处女作这无疑是鲁莽的，但我们终究完成了它”，小田香总结道。
彼得斯在《交流的无奈》中，突破了雷蒙·威廉斯将传播定义为“观念、信息与态度传输与接收的机制与形式”之传统框架，提出传播可视为“调和自我与他者的通路”。这一定义恰切地诠释了小田香的私影像创作：相较于自我沉溺的“私纪录片”，这些自反性作品将导演的内心世界转化为联结他者的场域，在《噪音如是说》中实现银幕内外的双重对话。
...这种自我与他者的联结同样显影于《闪瞬》（2014），这部介于《噪音如是说》与《向着那份温柔》之间的短片，以列车窗外的抽象景致为视觉母题，声轨则交织着车厢内的哲学探讨与诗意私语。
当小田香凝望窗外，对话转向内省：被摄者或质询拍摄意图，或袒露记忆与信仰。折射的光线、污渍的划痕、模糊的色块共同遮蔽了窗外的景观，使地点如匿名受访者般不可辨识。人物身份与目的地皆处于一种“不可辨识”的状态，列车这一流动的空间成为故事的容器，摄影机见证着乘客自愿分享的言语。“我热衷于在特定时空聆听他人，让他们的声音经由我转化为记忆，最终制作为电影”，小田香如此阐释创作理念。
这一理念也形塑着小田香电影的另一维度。除有着自传性质的纪录片之外，她创作了多部以他者为焦点的“风景”电影，其中人物与空间同等重要。导演解释这类作品与私影像之间的关联：“我观察风景中累积的人类痕迹，那些遗存的符号与气息。它们令我想象绵延的时间长河。我的目标是捕捉这些印记，通过影像与声音的组合重构现实。风景与人类历史终将融为空间中的统一存在。”
...这种美学追求充分体现于其首部长片《矿》（2015），该片摄制于萨拉热窝求学期间。在此期间，小田香深入到波斯尼亚矿井的幽暗世界中。在这部影片中，影像大多被沉没于黑暗中，这延续了《闪瞬》中影像的不可辨识性，却更具纹理质感与视觉趣味。仅凭矿工头灯与手提灯笼的微弱光源，这些劳动者同时成为积极的影像制造者。他们的视线与小田香摄影机产生交汇，产生出一种有如印象派绘画一般的影像。
矿工的劳作生成视觉韵律，他们的声音、工具与躯体构筑成影像当中坚实的在场，若无其存在，影像将永陷黑暗。但缺失导演的凝视，影像亦无从诞生。电影生产始终是多方协作的成果，《矿》的创作不仅关乎导演与被摄者的协作，更包含与空间本身的对话。唯有当被摄主体、创作者与空间这三重维度展开交流，理想的影像才能得以显现。
...《矿》虽与哈佛感官民族志实验室作品存在美学层面的共鸣，但小田香坦言接触与了解后者实属《矿》面世后观众的类比结果，如《利维坦》（2012）与《玛纳卡玛纳》（2013）。小田香的作品区别于这些作品的点或许在于，《矿》中的景观更具偶然性。小田香的关注核心在于矿工的空间实践，及其活动所催生的影像。影评人乔纳森·罗森鲍姆盛赞该片“彻底重构我对电影本质与可能性的认知”，这并非源于感官冲击，而在于“抽象美感始终与持续的人类存在形成互补、纠葛乃至对抗”。对于小田香来说，超越景观记录的，是传递人类体验的渴求。
在《奇云：媒介即存有》（2015）中，彼得斯拓展了“媒介”定义，将其追溯至19世纪指涉“水、土、火、气等自然元素”的原始语义，主张“媒介即环境，环境亦媒介”。《矿》恰似环境电影：作为多重主体性的容器，对实体矿井的纪录催生出主观化的空间，在此矿工与导演的创造性互动，共同留存下矿工劳动与矿井之间的“痕迹”。如小田香某次访谈所言：“我记录他们的工作，而记录本身则是我的工作。”
...小田香的新作《沉洞泉》（2019）则延续了人类与自然景观互动的美学实验，这部影片聚焦墨西哥尤卡坦半岛的石灰岩层洞穴网络。延续《矿》的沉浸特质，本片通过失真震耳的声效与混沌抽象的影像传递身处这些风景当中所蕴含的“感觉”。当小田香潜入洞中水潭，水下摄影机以高饱和的墨蓝吞噬银幕，令人想起《矿》中吞噬一切的黑暗。导演的深潜使绿色光轨刺破幽暗，形成宛如胶片划痕的生动光斑，这让人想起一些实验电影中对影像的处理方法——这正是当代感官导向非虚构电影的美学旨趣。
在声音层面，声音拼贴中的玛雅神话与当代传说多数经过水下处理或刻意模糊，片段所传递的意义似乎超出了观众即刻所能抵达的理解，这些特性共同表达出这一“圣地”记忆的多维向度与难以辨识。
...未知的声源宣告“万物皆未被遗忘”，这些碎片化叙述并非是为了提供线性历史，而是构建关于洞穴形成、使用与功能的阐释织体。如《矿》一般，《沉洞泉》以空间为主体，但驱动创作的仍是人类与空间的互动。为强调这一点，影片后半部分大量呈现的是当地居民的静态肖像，小田香以此致谢那些担任向导或故事讲述者的合作者。
小田香期望的是“作品能长久存世，并被未来的观众所发掘”。而彼得斯在《奇云》中呼吁将媒介视为“不仅仅是传递意义的载体”，而应理解为“承载可能性的容器与环境，锚定人类存在的基础”。小田香保存集体记忆的渴望，直指其电影理念的核心，这在《沉洞泉》中尤为凸显，却也作为潜流贯穿其所有作品。
...她相信“尽管地域、思想、语言各异，人类共享某种本质”，希望作品“能成为容器，承载集体记忆与无意识”。这回归到《向着那份温柔》的终极宣言：联结记忆与理解、邻近与远方，寻求传递人类意识的更为精微的电影语言。无论是指向自我的私影像创作，还是面向蕴含集体记忆的风景，小田香的所有创作追求的都是：摄影机不仅是观察工具，更是沟通媒介，是在特定时空中架设联结的桥梁。
正如《向着那份温柔》中所述：“将摄影机对准他人是精微的艺术”，但小田香旋即补充：“有时亦极为简单。”电影作为交流的媒介，使她理解他者，认知自我，并被世界理解。
作者：Matt Turner
来源：Asian Film Archive
译者：三仛
