“我愿熄灭世上所有的灯，挖出所有人的眼睛。”
“我多么想自己的脖子上是一块空地，而容颜却成为了心灵无法回避的伤口，它反过来腐蚀着心灵。”
“在爱情上，我们是试着揭下对方的面具，所以我想我们该试着戴上面具，我不能忍受的是，假装一张面具是真的。”
敕使河原宏“安部公房”三部曲终章，充满畸怪元素与哲学思考。

二战后，日本仍处于一片混乱，整个国家自然和社会环境遭到空前破坏。那些在战前象征着国家性格的东西，几乎全被漠视了，他们的价值观和态度被骤然重塑，用作曲家武满彻的话来说:因为二战，有一段时间，日本人厌恶着关于日本的事物，影响到了人和国家层面。日本文化中从未将个性视为美德，如今这种传统观念将面临挑战，人们认识到了人与人之间的区别，人际关系随即亦变得越发疏离，并引发了对自身存在的普遍焦虑，“持续的孤独会成为常态，我们不会再为孤独这种现代疾病”感到羞耻“身份，目的，关系，敕使河原宏的《他人之颜》运用当代生活的关键构造，让观众直面生活的多样性，通过他的叙事手法来反映这一切，并使观众意识到，有时候看似确凿的事情，一下子会转变为它的对立面，一个故事，一个人，一条生命。
《他人之颜》可以说是伴随法国新浪潮而生的产物，以电影技术变革驱动新观念的出现。在技术上《他人之颜》看似没有遵循连贯的结构，但电影对细节的精准把控，让电影制作丰富了电影本身，唤起混杂的视觉语言：身份的内涵和身份的倾向。为了开始讲述他们的故事，我相信找出故事的叙述者很重要，用电影术语来说，我们无处可看，除了镜头展示给我们的影像，看着这部电影，想要从中找到摄影机的视角时，我们会发现它没有固定视角，摄影机应该是客观的，角色观点镜头或浮光掠影的事物 。通过摄影机的动态视角，我们开始相信我们在看的是这件事，结果却发现我们实际在看的是另一件事，这会扰乱观众的实在感。因为这使得他们再难相信任何事物具有确定性，对他们来说最不可靠的叙述者可能就是摄影机本身，而我们往往觉得摄影机会带来绝对的确定性。甚至叙事空间也被用来为此作注脚。在玻璃窗格之间的角色视角，有时是通过其他物体折射呈现，有时借用镜子呈现，有时又被其他物体遮挡。事实上观众第一次看到主人公是在x光里，角色一直在言语之中流露真情，一面远离我们。摄影机保持不稳定的视角，干扰着现实世界，描绘出一幅扭曲的景象。
如果主角拥有双重自我，那电影的风格也必然处于不断变化的状态。无法说清我们应该把这种变化当成什么，反之，电影和叙事结构都展现了相应的形式，在叙事结构里，《他人之颜》里最值得注意的是双线叙事。与《重庆森林》和《妖夜慌踪》相似的是，《他人之颜》有两条看似无关的情节线，然而这里不同点在于我们在两条线之间来回切换，皆因身份再次并不固定。不只是我们的角色，还有电影本身的身份，对我们来说既熟悉又陌生，因为我们见证了两个平行的故事。全片遮遮掩掩，使得电影本身伪装了它的实际存在。《他人之颜》不仅仅通过局限我们的视角，它还通过富有触感的手法以反映变化的特性。1.诊所、实验室的环境。似乎是无限变化的，与主角的生活相似，是无限变化的，有时是开放的，仪器、窗玻璃、门似乎是从天而降。布景一直在变化。电影最大程度展现了主角和整个世界的不稳定性，因为主角独自抗拒着融入社会的焦虑，社会的性质既不确定，也不提供解决办法。角色存在的空间也是如此。
正是由于采用了这种拍摄方法，本片展示了如何让电影将想法铭刻在一个人物身上。电影告诉我们该往哪里看、谁来评价。而在这样一部连摄影机自身都渴求身份认同的电影中，任何人都能以任何可想像的方式被感知。《他人之颜》故意以伪装的形式，使电影本身呈现出变色龙一般的特性。从结构上，电影体现了我们所认为的真实的事物都隐藏在面具背后。各种场景互相复刻。也许电影最后的场面激活了视角，两个事实与主角的两个身份同时存在，主角一直处于镜头中心，一切都发生在他的后景中，仿佛他已经无处可躲，因为世界围绕着他转动，他带上绷带、换上新脸，都不过是“逃脱中的落网”。但当电影迈向结尾，主角走进了黑暗，他的妻子占据了画面中心，她诚实的接受了她的面具。随即而来的是重复的抒情，多个例子相互呼应，让我们深入了解角色的视角。这种情况下，两个角色的存在便不可否认。
说到理解，正是镜头发挥作用的时候。角色暴露在摄影机前往往表面他们的亲密关系在观众面前展露无遗。《他人之颜》仍然用分区阻隔视图，就像角色的视线被缠绕的绷带遮挡，我们只能了解到故事的一部分，我们无法触及一切。就像那个百叶窗，阻挡了主角和外部世界。当他们将最黑暗的事实告诉我们时，这是展示其重要性的最好方式，屏蔽了其他无关紧要的事物。
医生在画面里最初定位在负空间、画框边缘，好像被不确定性包围着，需要填补自己的空白，但当他开始对主角进行试验，他们被画面固定了，好像一个灵魂的两个延伸，因为医生通过自己的病人间接活着，他沉迷于主角的精神世界，无需向自己妥协。我们在《他人之颜》中发现的，主要是对当代社会中异化的描绘。从电影开场，迎接我们的是一群陌生、无名无面的暴徒，慢慢的，我们向他们远离，直到他们变成一团黑暗的凝胶状物，伴随这种孤独，到头来是分离的概念。Separation，就像原应紧密相连在一起的叙述技巧和内容变得脱离散乱，一旦与根基分离，它们就需要重建。对我们的角色来说，身份的丢失意味着重新认识自己，找到生而为己的因果关系。分离使电影技巧具有无限潜力，正是因为在他们的故事里，他们必须重新认识自身，技巧要用于引发和扰乱之中，正如认识电影本身的身份一样，电影是反映生活的艺术形式，她会回馈你给予他的。在《他人之颜》中，我们看到似乎无关紧要的定格画面，房间里的大幅度摇拍被剧烈放大，这正是因为，它在寻找意义。主角缺失了面部只是一种再现，角色体现的存粹孤独只能通过摄影机的窥视得以强调，当你寻找目标时，摄影机也在寻找那个目标。在《他人之颜》中，我们看到的是完全独立的个体，因为身份只属于自己。电影没有明确的答案，你给他的就是他给你的，如果你迷失了，电影也许会迷茫，但它就在你身边。
探讨了存在性与身份的哲学问题，还揭示了日本人战后的心灵废墟。毁容和面具很好地象征了日本人自尊心的损毁和重建。这个关于“我是谁”的哲学问题，细思极恐。“面具”可以毁灭人类的道德，然而独自一人时仍不能获得一马平川的态势，而是在更为贫瘠的荒漠中逡行，奥山的心绪也终究不能在更为纯粹的包容中得以超逸和练达。情感的脆弱和呼啸在日影中总是点到为止，没有绝对的呼号与挣扎，这一点在本片中体现得尤为明显。
面具不可怕，可怕的是有人把它当了真；享受挑逗游戏并不可怕，可怕的是男女的情趣理解偏差；实验不可怕，可怕的是将个人意志强加之上，未按套路走后还未预测到“被杀”的悲剧；最美好的状态竟是“疯癫”地玩耍着人生的“悠悠球”。拿面具作为题材，让人不禁联想到日本的国粹——能剧，“我多么想自己的脖子上是一块空地，而容颜却成为了心灵无法回避的窗口，它反过来腐蚀着心灵”，可以说导演讨论的是非常哲学的层面，而这种思考在影片末尾的高潮得到了升华，存在的荒谬与悲剧，无论你扎起马尾，坦露破碎的容颜迈入大海，还是带着面具，走向现实的罪恶，人性只是个悲剧。最讽刺的反而是支线故事哥哥吻上妹妹的疤痕，却让她接受不了自己的缺陷，无法解下这副面具生活。