康德将“純粹美學”定義為“獨立于任何功能性、道德性、政治性的美學”，它指的是自然的、自由的、脫離社會環境制約的人類神聖的創造力。這種美學起初隻被用于對藝術作品（詩歌、繪畫、古典音樂等）的描述，但我認為作為導演的大衛•林奇，受益于他多重的藝術身份，無限接近于這種“康德式美學”。正像Showtime的CEO在采訪中所說：“比起單純的地點名詞，‘雙峰鎮’已經成為了一個形容詞。”

　　觀衆可以從《雙峰鎮》裡發現很多林奇電影裡共有的表現形式及美學元素：夢境、分身、超自然，甚至包括像紅窗簾、舞台、和電視機的運用。這個人口隻有51201的小鎮，在林奇的鏡頭下染上了“怪怖”（uncanny）的特質。

　　心理學家弗洛伊德曾對“怪怖”這一心理狀态進行過詳細論述，他認為“怪怖”雖然産生了“恐懼”的最終效果，但其根源并非出自人類對所見事物的陌生感。相反，“怪怖”産生于人類對秘密潛藏在内部的、自身極為熟悉的某物的“不和諧認知”。通常人類的理性會對内部隐秘、熟悉的欲望産生壓制作用，當這種熟悉反複出現并挑戰理性壓抑時，“怪怖”情感就可能産生并使人感到焦躁不安。
劇中，FBI探員庫珀因調查勞拉被殺案來到雙峰鎮，卻在夢境中進入了神秘的紅房間，穿紅色西裝操着奇怪口音的侏儒對他說着謎語般的有關兇手的線索。類似的夢境反複出現，而後在被找到的勞拉的秘密日記中，庫珀發現勞拉被殺害前竟然也和他有過同樣的夢。
　　在前傳《雙峰鎮：與火同行》中，電影追蹤了勞拉生命中最後幾天的活動。從16歲時起，勞拉就忍受着父親利蘭的惡靈分身鮑勃的侵犯。在毒品緻幻和情感崩塌的雙重作用下，勞拉漸漸無法區别平日對她關心的利蘭和殘暴的、占有欲極強的鮑勃，也無法區别現實與夢境。她每一次凄厲的尖叫，看似誇張甚至惱人，實則成了這種“怪怖”美學的重要表達方式
除了電影人的身份，林奇也是畫家、舞台設計師、建築師，這些身份相輔相成，構成了獨特的近似抽象表現主義的林奇風格。他對色彩與形狀的運用很大程度上體現在影片裡獨特的建築結構之中：《内陸帝國》中坐落于好萊塢的巴洛克式别墅、《妖夜慌蹤》裡麥迪遜别墅牆外狹長的、排列怪異的三扇窗、《藍絲絨》中桃樂茜鋪滿地毯、被家具環繞的客廳……其中，庫珀夢境中的紅房間，比任何林奇電影裡的建築都更具有被抽離為純粹美學的可能性。
　　首先，大片紅色窗簾的排布與侏儒所穿的紅色西裝造成了一種視覺“怪怖”。其次，紅窗簾将空間圍成封閉式，但實際上卻屬于“假封閉式”。和磚瓦水泥等固态建築材料相比，布料的柔軟質感給人的逃離創造了希望與條件，然而庫珀卻在一次次沖破窗簾後發現自己依然被禁锢在相同的地方，循環往複，無法擺脫。除了紅房間，紅窗簾同樣出現在電影版的酒吧舞台上、《藍絲絨》和《穆赫蘭道》的俱樂部中。
我們随着探員進入小鎮，起初是想找出殺害勞拉的兇手，但随着劇情的發展，尋找真相似乎不再是唯一的目的，于是我們心甘情願地享受着在黑森林、紅房間裡遊走的感覺。那片總是被霧氣籠罩的黑森林，埋葬過勞拉的項鍊，卻也遮掩着罪惡、欲望、以及超自然力量。

　　關于貓頭鷹的線索提示，被庫珀時刻銘記，卻被黑森林吞沒腹中。北方大飯店前的瀑布、勞拉家的閣樓風扇，每次特寫鏡頭都是湧動的、永動的，不安。從這一層面上來講，林奇依靠藝術的表現手法，挑戰并動搖了90年代觀衆的傳統觀影體驗，他拒絕用邏輯嚴密的情節編排來使觀衆獲得短暫的逃離現實生活的享受（escapism），由此也為觀衆形成對影片的個人理解提供了空間。這種美學選擇是非功能性的，因為它不直接服務于叙事；它也不接受道德準則的評判或是政治議題的約束，即“去政治化”。
類型雜糅與黑色偏愛
1990年的美國電視網絡充斥着各種相似的肥皂劇，《雙峰鎮》就誕生于這樣的大環境之下。關于它的類型似乎很難有個明确的判定，它融合了偵探、青春、肥皂劇、喜劇、超自然、黑色電影等多種元素。
　　首先，90年代的電視網絡，對于超自然或科幻類型劇集的可能性還是存疑的 ，而林奇實驗性的類型雜糅更為該劇的觀衆接受度增加了不确定性。然而事實證明，《雙峰鎮》後來成為美國電視史上現象級的作品，它的成功也影響了許多電視甚至電影作品。比如最近Netflix熱播劇《十三個原因》，同樣以女學生漢娜離奇死亡事件展開，進而一步步揭露出她身邊每個人都對她的死亡負有一定責任。這使我想到波比在勞拉葬禮上大聲喊出的那一句：“我們每個人都是殺死她的兇手！”
　　《娛樂周刊》也曾評論，第二季結尾庫珀在鏡子中看到惡靈鮑勃的臉，刺激着觀衆的神經，使得人們日後每次看到偵探角色都要問一句：“他‘路西法’的一面是什麼？”
劇中林奇式荒誕喜劇的運用，可以看作是實現“去政治化”的手段之一。庫珀會在案情陷入僵局中時用藏民投擲石子的辦法确定兇手，木材廠的運作并沒有反映工業與自然沖突的意圖，而隻是為凱瑟琳和喬西的故事線提供背景。本•霍恩作為大資本家，失心瘋發作扮演起将軍打起了“南北戰争”，就連他恢複心智後堅持宣傳的環保主義和生态學，也是以荒誕的被一隻松鼬擾亂的走秀收尾。
無論是電視還是電影，我們不難從中發現林奇對黑色電影的偏愛，林奇本人也曾經承認比利•懷德的《日落大道》（1950）是他的摯愛。《雙峰鎮》中，林奇親自出演了庫珀的好友、有聽覺障礙的探員戈登•科爾，“戈登•科爾”這個名字就來自于《日落大道》中派拉蒙電影公司的一個小人物。

　　電影版前傳中，在勞拉案前失蹤的探員也取用了和《日落大道》中的女主同樣的姓氏“戴斯蒙”。又比如，詹姆斯離開雙峰鎮之後遇到的女主人伊夫林，和《雙倍賠償》（1944）裡的蛇蠍美人菲利斯一樣，計劃着如何引誘情人幫助她們完成殺死丈夫的完美犯罪。

　　地理邊緣與心理冥想

　　林奇的電影除了早期以費城為背景的《橡皮頭》（1977）和以倫敦為背景的《象人》（1980），大部分都将鏡頭聚焦在洛杉矶。相比之下，《雙峰鎮》可謂是林奇作品中的地理例外。雙峰鎮坐落于“太平洋西北地區”（pacific northwest），這不是我們通過各種媒體途徑常見的、很“美國”的地方。地理邊緣化與媒體邊緣化相互作用，使得該地區在美國主流文化中始終處于被遺忘的位置。
　　盡管沒有明确的地理或行政界限劃分，但“太平洋西北地區”一般指美國西北角和加拿大西南角的區域，就美國來說，通常包括華盛頓州、俄勒岡州、愛達荷州和蒙大拿州西部。這些地區由于受到西邊太平洋和東邊落基山脈的雙面阻隔，在經濟文化、社會發展各方面常處于被忽視的狀态，因此也逐漸成為了獨立電影人表達反抗的“根據地”。
　　不毛之地還是有導演鐘愛的，或作為極簡主義的天然背闆，或作為反擊政治異化、社會孤立的利器。比如，美國獨立女導演凱莉·雷查德就曾說過希望人們能通過她的電影給予俄勒岡州和蒙大拿州這些邊緣地帶更多關注，而她的多數作品如《舊夢》（2006）、《溫蒂和露西》（2008）、《某種女人》（2016）都借由這些地理邊緣反映了社會話語扭曲後人和人之間失敗的溝通、南下冷空氣幫兇下壓抑的欲望。
　　和順勢的融合不同，《雙峰鎮》力求在一片沉寂平靜之中不斷打破平衡，進而不斷失控。夢境的失控，心智的失控，然而無論是觀衆還是劇中人物，都無法辨别這種失控感的來源。

　　其實，邊緣地帶經常出現于林奇的作品中，盡管大多數情況下不是以雙峰鎮這種直接形式出現。在洛杉矶定居之後，這座南方城市就成了林奇創造神秘夢境的舞台，雖然電影裡很多時候充滿了看似“陳詞濫調”的陽光、高速路、電影制片廠，但也将城市中陰暗的小巷、街角、垃圾場帶到觀衆面前，即那些隐匿于熱鬧之中最容易被忽視的地方。
　　很多時候，人們會将地域邊緣化與産業邊緣化聯系起來，個人風格強烈的林奇也曾不斷被推擠到電影市場的邊緣。起初，《橡皮頭》曾被寄給首屆聖丹斯電影節選片組但并未入選，據當時負責選片的策劃人之一洛裡·史密斯（Lory Smith）在其書《盒中派對》(Party in a Box)中回憶，當年選片組成員都無法接受林奇的超現實表現手法，不過如今看來當年的決定使他們錯失了一位天才。

　　成名後的林奇雖然收獲了大批影迷，也結交了像勞拉·鄧恩這種頂級卡司，卻依然在市場邊緣掙紮，比如著名的“奶牛事件”。2006年，林奇牽着一頭名叫“喬治亞”的奶牛坐在好萊塢日落大道附近，為剛剛出演了《内陸帝國》的勞拉·鄧恩作奧斯卡提名宣傳。林奇表示自己沒有廣告所需要的巨額資金，但願通過反傳統的方式引起注意，然而勞拉·恩最終還是沒有獲得提名。
　　制約，是激發創造力的另一種推力。冥想，對于林奇來說，則為這種創造力的維系提供了良好的基礎。1973年，林奇開始了每天兩次的“超越冥想”（transcendental meditation），他認為冥想為他積蓄了無限的精力、創造力以及内心深處的幸福感。
　　冥想，作為一種心智技術，或許曾多次幫助林奇在影視及其他藝術創作中進入“心流”（flow）狀态，即精神高度興奮、專注的心理狀态，他的合作者馬克·福斯特也表達過對林奇由潛意識衍生出的藝術行為的肯定。從另一方面來看，我認為林奇式的美學似乎也在鼓勵觀衆進入他們個人的、并與作這些品共享的“心流”。
　　有位外國朋友曾經跟我說：“林奇主義是反學習（unlearning）的。”“反學習”概念，強調了在學習中反思自己的學習和思維模式，從《雙峰鎮》在美國電視網絡引起轟動的那一刻開始，大衛•林奇就已經潛移默化地影響了無數電視人、電影人的創作方式了。
與°火°同°行
Fire Walk with Me
　　紅房間裡
　　勞拉對庫珀說
　　“我們25年之後見”
　　如今
　　大衛•林奇歸來
　　樹欲靜而風不止