9月时为了给“800号”供稿写的，现在再看不免有些自相矛盾的地方，不管是文本内部的还是文本与现实之间的。
前言：过去是什么？
你是否思索过自己的过去？你可曾想过当初那个哭泣的婴儿是如何一步步变成现在的你的？或者换一个问题，为什么我们对过去的追溯总是走向失败？对我们来说，过去从来不仅仅是一系列肯定性的人、物、事件组建的集合可以涵括的，无论怎样的描述性语言在面对它时都显得无力而苍白，总有一些事物在我们的描述中滑脱，它们并非琐碎无聊无关紧要，而是被压抑进了无意识中，只在某些不曾预料的时刻与你擦肩而过（比如梦境）。
在这部《死者田园祭》中，我们面临的并非物质性现实，而是心理现实，是符号性地结构起来的再现领域，是实在界符号性“提升“的结果。一个鲜红如血的过去和一个冷冰灰度的现实在电影中交织在一起，主人公在自己构建的充满象征意象的符号世界中探寻自我的真理，每一个意象都是一个隐喻，每一处镜头都是一道创口。主人公构建它，进入它，阐释它，并在最后不可避免地走向失败——符号化的失败——他面对的永远只是一个又一个的象征符号，而它们指代的欲望则永不出现。
既然是过去已然是高度符号化的，那么该心理现实与过去实际发生过的物质现实之间必然已经隔了厚厚一层障壁，“过去”必定已然是虚假的。那么身处一片虚实不定的迷雾之中，所谓的自我真相又该到哪里去探求呢？在提出这个问题的同时我们就已经犯下了一个错误，即先入为主地认定虚假与真实无法共存，将虚假的在场等同于真实的缺席。的确在科学研究中，哪怕是一点虚假都要尽量得到剔除；但在人的自我真相的探查过程中，要追问的不是“什么才是真实的”，而是“为什么它是虚假的”。正如侦探能从犯罪现场的伪装中察觉出犯罪者的蛛丝马迹，我们也可以从美化/遮蔽的过往出发逆写而得到关乎本真自我的零星片段。
由于寺山的电影文本向来破碎凌乱，象征意味极强，同时时间顺序与逻辑关系都被不同程度地打乱，故而本文也打算放弃传统的电影文本梳理的分析方法，转而从“母亲”这个关键词（意义的缝合点/锚定点）入手，结合寺山个人经历与当时的时代背景，串联起寺山的整体文本脉络。
正文：“母亲”形象的构建与拆解
在寺山的电影/戏剧作品中，“母亲”这个角色的形象可谓是最为常见且多变，甚至可以说是寺山艺术创作的“永恒主题”——在他的艺术作品中，你永远可以看到一个或实在或象征的母亲，她可以是如本片中的母亲一般的中年妇女，也可以是通常由新高惠子扮演的年轻少妇，即使偶或缺席，“母亲”留下的空洞也在造就着令人不安的空缺效果。母亲是寺山欲望和愤怒的共同承载者，寺山对母亲的情感也在爱恨之间摇摆不定（恋母与弑母），或者说兼而有之。可以说，“母亲”的幽灵永远徘徊在寺山的荧幕上空，时刻准备用她绝对的控制力尽最大可能阻碍主人公的主体化过程和对自由的追寻，以便将他永远留在那个他死去的父亲耕过的田园。
试看本片中的母亲形象，如果我们不看影片的结尾，那么这个母亲就几乎只是一个迷信、守旧、控制欲强、不近情理的中年寡妇。母亲最大的欲望就是，如同影片开头她拒绝让那个男人修好坏掉的挂钟一般，尽可能地让时间为她驻足，她要带着她所珍视的一切（其中必然包括丈夫的遗像和年幼的儿子）永远生活在这个家族世世代代繁衍的田园，直至，“死在田园“（田园に死す）。母亲的形象象征着僵死的生活、一尘不变的现实、兼具强制和规训作用的权力、时刻要求着的欲望。这个终日擦洗亡夫的祭坛，嘴上说着“你怎么能看这种东西！”的母亲剥夺了孩子正常的性需求和主体间关系，将“我”抛入一个压抑和爆发组成的恶性循环，最终导致的结果便是“我”早有预谋的离家出走。
...为什么“母亲”在寺山的电影文本中那么不知餍足，那么强词夺理，那么既与儿子的真正要求南辕北辙而又时刻充盈着对儿子过剩的控制欲望，以致在我们的主人公出逃被母亲发觉时，母亲竟然对他说出“要想离开我，那就先杀了我吧”这样恐怖的癔症话语。
一言以蔽之：“我”的父亲战死了。
现实中父亲的缺席造成了父之名的悬置，社会性的自我理想或是“正确的”符号委任也由此无从谈起。而留下来的母亲为了填补这种“法”的缺位，化身成了一个总在下达禁令的、永远要求着的淫荡的“母性超我”，试图让儿子支付自己失败的代价。在最开始的阶段，为了赢获母亲的关爱，孩子认同于母亲的欲望，同时欲望成为母亲的欲望对象，故而再怎么屈从于母亲的“全能”，母亲的形象也仍然是慈爱的、给予关怀的“避风港”形象，母子间的“正常”关系也因此能够暂时得到维系。然而如果我们没有忽视影片伊始时我们的主角提出的要“切掉包皮”的要求以及母亲对此的极力反对，我们就能看到性冲动这一因素在孩子成长的过程中是怎样逐渐侵入这场想象性游戏，从而在孩子身上引起巨大的焦虑。此种焦虑即表现在那些遭到母亲吞噬的形象之中——想想那个母亲不愿修好的坏掉的挂钟，时间的物质形象在这里遭到了抹杀——，而它又只能通过那个早已死去的父亲的干预性介入（父之名的铭写）得以解决，也就是，得不到解决。故而这个受着“全能”的“饕餮母亲”支配的“我”就在时刻的压抑和恐惧下成为了一个“病态自我”，为之后的离家出走和成年后的弑母欲望埋下了伏笔。而只有偶或上到家边上的恐山借神婆之口与那个虚无缥缈的早已亡故的因而对“我”构不成约束的父亲对话时，“我”才吐露出内心真实想法的零星碎片。
...但如果对“母亲”的描画仅此为止，那么“母亲”终究还只是一个符号，是一个仅供“我”投射欲望和怨恨的空洞形象，亦即是不成其为人的“半人”。寺山不会仅仅满足于此，他要做的事始于符号但又超出符号，他要让一个“活生生”的母亲与长大后的“我”对话，从而在更高的维度超越名为“过去”的符号规则。
于是就迎来了影片的结尾。主角这的种夹带着爱欲的侵凌性的“最终时刻”便是影片末尾主角手持镰刀绳子，带着一丝不安站在母亲面前的时刻。作为观众的我们期待着一出长大成人的“我”替那个无力软弱的少年“向母亲复仇”的戏码：“我”将要亲自实现那在脑海中重复无数遍的弑母场景，通过“母亲” 象征性的死亡验证友人提起的时间悖论，同时借此从过去中得到解脱。
然而经过一个短短的色彩变幻的转场，主角和母亲却坐在餐桌两侧夹着桌上的饭菜，面容平静，相对无言。这段时间内发生了什么？母亲说了些什么，做了些什么，竟致使决心如此坚定的主人公放弃了长久郁积心中的弑母冲动？然而实际的情形是：她什么（出格的事）都没做，只不过像每一个看到晚归儿子的母亲都会做的那样，“那么久去哪了？”，“你不冷吗？”，“我去给你弄点吃的”。在这个节点，透过再简单平常不过的言语和动作，覆盖着母亲形象的一层层符号外壳逐渐剥离，母亲的形象在此达到了无力的极致，降到了“母亲”一词所代表的“零度”（无限平凡、无限脆弱），而又超出了“母亲”一词本身（站在“我”面前的这个活生生的“人”拒绝被当成化约成一个词）。这并非是她突然醒悟，并且抛弃了那个偏执狂般掌控儿子生活中的一切的“母性超我”身份，而是她从来就不曾占据那个代表权力和法的位置，“母性超我”不存在，这只不过是由幻象建构起来的虚构的“法”的形象，而真实的母亲从来就只是一个脆弱、无力、囿于生存之琐事、无法直面儿子长大远去的母亲。在她苍白的脸上，活生生的主体超越一切符号规则绽露出来。
...如何解释在此处发生的巨大转变？在布朗肖看来，他者并不是简单地下一个命令就迫使我放弃了我对事物的支配权，相反，他者对我说的话构成了和平语言（“儿寒乎？欲食乎？”）对暴力语言（镰刀与绳子）的打破。他者在对话中或交谈中是作为赤贫者、受苦者在接近我，正是这种“弱"悬置了我的力量和暴力。“当面对一张毫无保留地将自己呈现与我的面孔时，我看到‘从这些毫无防备的眼睛的深邃当中’，从这一虚弱之中，升起的这种“无"(powerlessness)。它将自己彻底地交由我处置，但与此同时又绝对地拒绝我的控制，将我最高的力量变成了‘不可能性’。”母亲在她最贫弱的状态下最有力地抵抗“我”对她的一切符号化和侵凌欲望，连“母亲”这个词也不再涵盖面前这个女性的全部。
正是这一失败的谋杀为主角拍摄的电影中的能指网络打开一个裂口，或者说，使原本就存在的无法缝合的裂口显露了出来，由一个个符号组成的客体世界在这个虚弱疲惫的母亲面前崩塌了，我们再也无法将日常生活中与曾我们照面过的一个个他人主体彻底客体化而划归为一个个单纯的符号。正如影片结尾处，主人公以旁白的形式道出“这仅仅是部电影”的真相，随后幕布轰然倒坍，其后繁荣的新宿街头赫然出现，主角和母亲处变不惊，仿佛早预料到这一切。而片中出现过的演员一个个从镜头前走过，有的还停下来招手，这时他们的身份被彻底地模糊了：既非作为角色，亦非作为演员，更不是由差异性原则建构的能指，而仅仅是作为形形色色的“面孔”来与我们照面，是他们的出现揭示出这场闹剧的全部荒诞，也正是他们鲜活的“人性”指示出能指本身的空洞性和无意义。（在寺山的《抛掉书本上街去》的结尾也有如此这般令人震撼的场面，甚至比本片中呈现地更为纯粹。）
我们的主角就好似一出未完成的悲剧的主角，在探寻自我的道路中不断发掘自身的创伤性真相和悲剧性现实，一边获取对自身的“知”，一边逐渐坚定决心走上弑母的悲剧性道路。“那我又会是谁呢？”这个问题在影片的最后也仍未得到明确的解答，但这并不表明这场“回到过去” 的旅途毫无意义，恰恰是对这一问题的解答的失败给予了“我”作为副产品的成功：“我”与母亲，以及由“母亲”代表的过去达成了和解。这种和解绝非无可奈何的妥协，而是对符号现实的回溯性修正，并从而恰恰是“我”所探寻的过去实在之真的一部分。
...影片中主角和友人的对话已经再清楚不过地揭示了这一点，“当你客观评价你自己和你的背景时，你才发现它们粗劣地让人发笑，但只有这样你才能从童年和那个背景里解脱出来。基本上，整个过去就是部小说，但是如果我不尽力去表达的话，它就永远都留在我内心深处。”“人如果谁不从自己的记忆里解放出来，那他就不能算是个真正自由的人。”
每个人都拥有一系列前符号的原始创伤性经验，我们无法将其符号化，又必须将其符号化，因为只有这样才能把它们纳入历史记忆，以此消解过去的创伤之维。影片中的“我”尽管步入中年，但始终不曾走出他儿时生活的那片田园，而是不断被名为“过去”的鬼魅侵袭折磨。受到压抑的事件以强迫重复的方式在行动中表现自身；那个我们不愿面对的创伤性内核从无意识中不断返回，时隐时现，扰乱着我们生活在其中的符号性现实。欲想完全抛开创伤性过去“重新开启一段人生”究竟是不可能的，但我们可以从侧翼“旁敲侧击”，将那个引起焦虑的实在之物尽其所能地符号化，将象征之域引入那个梦境般纷杂扰乱的过去，建构一套只属于自己的完全个别化的符号网络，然后，与它们对话，同它们和解，而不是向它们索取答案。（意义本身只在主体间循环中显现）虽然过去的现实维度已成定局，但我们仍能回溯性地改变过去的象征维度，揭示纷杂混乱的梦境般的过往的真正面貌，并穿越那创造了不曾存在的原乡的幻象。整部电影本身就是一个“原初的谎言”，是一个既遮蔽又显现基本不可能性的“屏幕”。
这次旅途所要穿越的最后一个幻象即是：他者掌握着“我”的真理，能够解答“我”的根本疑问——“我是谁？”。在这一问题面前我们总是体会到自身的匮乏，故而首先与通常只能从他者秩序的符号性/意识形态委任处寻找答案，就譬如影片结尾处“我”抛出的一系列不成解答的描述性话语（生年、住址等），“我”不可能不知道这些短语丝毫触及不了“我”的存在之谜，自己的欲望也不可能就此得到满足，它们不过是一连串的符号性移情式幻觉。面对一次次意义缝合的失败，主体不断将这一切实证特质从“我”的身上剥除，但我们得到的既非一个全整的“本真自我”，亦非仅仅降到“无”，而是“比无更少”的实在黑洞。“我”只是一系列减法后得到的剩余，只是能指切割后留下的渣滓，只是那个不可符号化的遗落物。
“母亲”是“我口中最卑微的唾液”，但她却持守着卑微低下的深不可测抵御一切符号化约。而“我”也将宿命般地重新步上“母亲”走过的道路，在对过去的建构与解构的循环中继续进行欲望的转喻游戏，直到这样一个决定性的时刻：不断质询的话语迎来它的终结，“我”终于能从持续不断地向他者追问“我是谁？”的西西弗斯式命运中解脱出来，通过认同于自己的征兆，从而与自身历史和日常现实和解。
结语：我是谁？
关于“我是谁？”这一问题，寺山在各式各样的作品中给予了各式各样的回答。例如和谷川俊太郎二人的《录像信》中，寺山同样以否定的形式将“我”阐释为一个“不是姓名、不是照片、不是声音”的“隐形人”，一个“无法确定最佳答案的人”。也许“我”就是《再见箱舟》中那个深不可测的大洞，它吞噬着时间、产生着欲望，语言在它的幽深面前是无力的，而在语言沉睡之时，另一个世界将会醒来。然而关于“我是谁“的答案永远不可能是终极的，它永远等待我们去探索，永远等待着下一次对话，永远等待着下一次“死者田园祭”。
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