...“我们在看什么？”，或者更应该问，“什么在撕开皮肤？”“什么在自我暴露？”“什么在回应我们的视线？”不寻常的提问方式，但这确实是伊莲娜·卡泰特（Hélène Cattet）与布鲁诺·福扎尼（Bruno Forzani）摆在我们眼前的问题：没有“什么”！在德伯力克（Diabolik）和铅黄电影杀手的紧身皮衣之下，并不存在一具肉体。于是问题变成陈述句，句子被缩减至其骨架：撕开皮肤！自我暴露！这是导演的一项自觉操作：把演员充当欲望交汇体的身体变成纯粹的动作，简单的动作诸如抓、挠、砍呈现的仅仅是它们自身的干脆与直接，再无他物。然而，这不同时也是一项危险的操作吗？在回归原初的过程中，电影要如何抵挡它窥视的欲望？要么成为监控式色情片，观众躲在屏幕之后尽情享受自己暂时被满足的窥淫癖，事物自身压倒了意义；要么成为恐怖主义视频，观众遮着自己的眼睛，却受到不可名状力量的吸引，忍不住打开一条缝去见证砍头与政治宣言，意义驯化了事物。总之，窥淫癖，暴露狂。
...至少我们可以说，卡泰特与福扎尼正在自觉地处理这一危机，来自先驱者的危机。一边，《夜深血红》（铅黄电影，或者所有的恐怖片）：我们窥视不断应付着内心恐惧的角色；另一边，《万能侠大显神通》（即德伯力克系列，或《吸血鬼》《方托马斯》系列）：具有魅力的主人公毫无保留地把他的戏法展示给我们。但无论在哪个系列中，电影人都面临着一种无法调和的分裂。达里奥·阿基多（Dario Argento）的影片呈现一个探索秘密、逃离凶杀的角色的表象，似乎试图把角色内生的恐惧传达给观众，或至少带来一些颤栗。在观众这，却催生出了一种不道德的情感，一种想要虐杀持续下去的快感；或者说，即便观众体验到了恐惧，又怎会与角色的是同一种恐惧呢？马里奥·巴瓦(Mario Bava)的漫画电影则是德伯力克逃脱技巧的不断重复，他即便被封在黄金之中，无处可逃，也会在没人的时候对观众眨眼。但倘若观众累了，捂住了眼睛，再也不去回应他的眨眼？
观众与影片（角色、布景、影像……）的分野统治着电影。幸运的是，就像总能找到逃脱办法的德伯力克一样，这些被遗忘的类型片也为我们提供了一条逃逸的路线——音乐，具体的音乐，抽象的音乐，我们的音乐。没有什么比《夜深血红》《阴风阵阵》中的音乐使用更粗糙的了，它不仅与影片的恐怖基调相悖，更是“毫无章法”地铺满一切场景，但也正是它延伸着观众欣赏虐杀的快感；同样，间谍片的重复也在主题音乐中延伸，我们总是愿意睁开眼睛，再为特工们提供一次机会。此时，在这，窥淫癖与暴露狂在音乐中共振。彼时，在那，还存在一间回音室（亦德勒兹（Gilles Deleuze）的褶子，巴洛克）。《夜深血红》中最令人震惊是那一间密不透风的屋子。戴维·海明斯（David Hemmings）扣开墙皮，打破窗户，发现一间住着骷髅骨架，装满小物件的房间；杰西卡·哈珀（Jessica Harper）数着老师的步子，发现了楼内没有任何窗户的女巫帮空间；就连不属于这一类型的德伯力克，也拥有一座山洞内的秘密基地，贮藏着他巧夺来的财富。于是，“密闭房间，挂着一副‘褶使其呈现为多样的幕帘’”，往下，“‘带有小孔’的公共空间”，“几个小孔使绳索下端发生颤动或震荡”，这些震荡产生了具体的音乐，被角色听见，被我们听见。也正是这些音乐，向我们传达了一个世界的信息，向我们传达了不信任：母亲怎么会是真正的凶手？德伯力克怎么会死去？总有一个更高维度的音乐在密谋一切（就像《阴风阵阵》中反复出现的向上的摇镜头）。
...让窥淫癖成为暴露狂，让暴露狂成为窥淫癖，让他们在音乐中起舞，卡泰特与福扎尼的路线由此展开。《安娜的迷宫》只剩下残存的角色，一部分让位于动作，另一部分留存给了人物——小女孩最终成长为女性。到了《妖夜迷情》《晒尸体》，除了动作什么也不剩下，角色被抽空，主体被赶走：《妖夜迷情》建造一座纵向的古宅，《晒尸体》展开一块横向的平面；具体的运动（角色的动作）与抽象的运动（蒙太奇）作为具体的音乐，原本具体的类型（铅黄与西部片）重生为抽象的音乐。然而，一种疲惫袭来，窥淫癖的的眼睛累了，而暴露狂仍在不厌其烦地展示。
具体来说，《死钻倒影》做了什么？这里确实有“什么”，使得窥淫癖的眼睛与暴露狂的生殖器达成了和谐统一，使得影片不恰当的时长不再成为作品的缺点。它超越了导演之前的作品，正是因为它做了“什么”。
观众，“提供他的身体”。并没有什么骗术。我是一双眼，是超视觉：一瞥可以抵达遥远的过去，一闪便前往意大利影史的深处。我也是一双手，是触觉：我要扒开皮肤，扣开伤口；鞭子抽烂我的脸颊，钻石刺进我的皮肤。眼睛是一次极速的拉镜头，双手是声音对耳膜的疯狂刮蹭。这些操作显得如此暴力，因为电影已经遗忘了它诞生时期的魔力，“观众经由演员而被触动：不是演员—角色，以及他这样的思考方式，那样的精神世界；而是演员—动作主体，姿态的纽结……”
恐惧，提供它的精神。既然人物被抽空，只剩下动作，于是情绪不再对人物有效，角色与观众内生的情感之间的对立从此消失——恐惧赢得了它最形而上学的形态，泛恐惧。正如埃洛迪·塔马约（Élodie Tamayo）在《宽恕》中指出的泛色情主义一样，泛恐惧是一首音乐，它不拥有具体的内容，但却能够为所有存在物提供平等的恐惧，它并非内生（不同于内在），而是外来，它是德勒兹的无器官的身体（CsO），巴塔耶（Georges Bataille）的不定形（informe）。我们被放置于同意平面上，恐惧的精神穿过每一个人。
...结果是“什么”？里维特（Jacques Rivette）语，“精神造访了身体。”在泛恐惧中，影像陷入了一次又一次的循环，铅黄电影中不断出现新的受害者，德伯力克再次得手，顺利逃脱。观众的眼总是所见更多，他在大量的特写与拉镜头中穿梭，在一个物件中瞥见一个世界。于是，精神带领拥有相应能力的肉体在平面上运动，进入一个互为先导的旋进（précession réciproque）运动中，“在事物的真实存在和人们眼中所见及令人看见之物之间；在眼之所见和令人看见之物与事物的存在之间的旋进关系”。一个图像嵌合着另一个图像，反之亦然，无穷反复，不断地逼近遥远的过去，直至“神话时间中的过去”。
神话，正如背景放映的神话，叠印的神话，它开启了梅里爱（Georges Méliès）的魔术，它启动了好莱坞造梦工厂的引擎，在那，德伯力克一次次地逃脱。再一次，神话，一个从未发生的过去，一个不可追忆的时间，《夜深血红》的音乐响起，却不将我们带向戴维·海明斯的调查，而是陷入一个模糊的符号；在更大的尺度上，电影又是如何影响了一代人的记忆，却从不将我们带向具体的影片与事件？《死钻倒影》的观众很快会发现自己在欣赏第二部影片，当类型电影的主题乐出现时，一部铅黄电影变奏为一部特工电影，或是二者的杂糅。在音乐中，我们找到彼此，链接了彼此，变成狼群，变成腐烂物，变成模糊；我们穿过一个影像以抵达另一个影像，寻找影像滑动间的深度，“通过‘刺破事物的表皮’来表明那些事物如何成为事物、世界如何成为世界”——这正是影片所致敬的类型电影最深的奥秘：总要打破墙壁才能接近回音室的秘密，总要进入戒备森严的房间才能获得世界的财富。在这一混杂的区域，眼成为了手，手成为了眼；窥淫癖和暴露癖同时抵达高潮，或者根本上看，这就是同一个人的高潮。
具体的音乐，抽象的音乐。这就是卡泰特与福扎尼达成的成就。而阿基多和巴瓦只是迷迷糊糊地探索；所谓的“后电影”更是后退一步，徒劳地探索（《大白鲨》的徒子徒孙们不正强化了观众与角色、影像的分离吗？）；阿克曼（Chantal Akerman）、阿彼察邦（Apichatpong Weerasethakul）、蔡明亮这些先驱的作品中类型片的位置又在哪？抛弃主体，拥抱客体：卡泰特与福扎尼，留下类型片的骨架，它的音乐与动作；然后重塑一具身体，毋宁说，复数的身体，一个所有观众共存的多元体。泛恐惧遇见了身体，是我们在自我展示，是我们在自我凝视。
音乐，我们。
