想了解诗人的人，必须去诗人的国度。
——歌德
亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多看清了当今电影评论圈的本质，针对有些评论认为影片中关于纪录片导演的批判（太冗长、太任性、太自矜）是一种对于影片评论本身的先发制人的阴谋时，他笑得很开心，并认为影评人很容易落入这种陷阱，“特别是在我们所处的文化中，人们的观点如此从众和两极化。”有些评论直指《诗人》反映了许多导演在成名之后炫技以让普通观众难以接受的常态，费里尼的《八部半》、安德烈·塔可夫斯基的《镜子》都在此列。然而这为什么不可以看作是一个成熟导演达到一定的创作阶段之后的自然状态呢？正如毕加索绘画生涯分为蓝色、粉色等四个时期。从惊艳世界的《爱情是狗娘》到《21克》《通天塔》等再到《荒野猎人》，再加上最近这些年身份政治、民粹主义等的热潮，伊纳里图似乎也到了拍摄一部有关记忆的、情感的、私人化身份的指涉政治性伦理的电影的时候了。正如本部影片的全名——《诗人，或少数真相的虚假编年史》
将标题结合内容来看，真相的少数与编年史的虚假带有一些真诚的自恋感，似乎暗指电影中的精英主义立场，这也和导演自身经历有关。正如开头所引的歌德的名言——想了解诗人的人，必须去诗人的国度。想了解整部电影，我们必须去往墨西哥乃至整个拉美地区。伊纳里多和吉尔莫·德尔·托罗、阿方索·卡隆并称墨西哥三杰，在墨西哥本土取得不小成就后来到世界电影中心的美国又是大放异彩，深受奥斯卡乃至世界电影节的青睐。如果说墨西哥是他们的成长与风格确立之地，那么美国则是他们才华完全展露之地。这里的展露不只是显现，更强调的是被看到和欣赏。第三世界可以产生顶级的文艺家，却没有足以奠定文艺家地位的评论语言体系。墨西哥以及其所属于的整个拉丁美洲，都因为地理的相近与文化的相似而有着易于被囊括入欧美主流话语体系的优势。但是这往往又会带来一种本初性的反思，即《诗人》将近3个小时洋洋洒洒地想讲述的，关乎“一个破碎的身份，以及一个人在离开祖国多年后的颠沛流离的感觉”。这是另一种近乡情怯，包含着身份认同与焦虑的问题。
拉丁美洲给人的通常印象已经快成为“离美国太近，离上帝太远”，意指作为地理上世界霸主的“后花园”在政治上易受美国的干涉。但是拉美地区移居美国的浪潮从未停止，美墨边境墙亦是最近几年在美国热议的政治话题之一。影片末尾同样呈现了分割了生与死的边境墙。本片的想讲述的主题似乎又可以这样阐述，即在一个大多数故国人想去往的国度获得了很大的成功之后如何面对故国的人和朋友的故事。《诗人》的拉美原文——Bardo本意为「中阴」，取自佛教术语，意指生命在死亡之后，到下一期生命开始之前的中间存在状态。这个词语似乎并不如英语in between形容得更加准确，意为在两者之中。同时它也更像一种阈限空间（Liminal Space）——既不属于此处，也不属于彼处，这是一种高度过渡性的状态。认同危机即属于此类，当诗人陷入了身份认同危机时，他既不属于墨西哥，也不再属于美国，这才是一种真正的文化上心理上的离散（disperse）。这恰恰也是库切的小说《青春》的主题，南非与英国政治与文化上的双重殖民国与宗主国关系在拉美与美国这里变成了隐性的。不同的是，《诗人》是主人公已然成名之后的焦虑，这或许可以视作《青春》中的约翰的暮年情景。因此回顾与梳理回忆不能不成为他排解这种身份焦虑感的唯一途径——导演已经年至暮年、更多是要与过去的自己和解，乃至再相识过去的自己。于是我们看到伊纳里图带领观众走入导演童年时期的春心萌动、与不善言辞的父亲在渐行渐远后和解，与孩子们的破冰、与爱人携手面对丧失与死亡的一个个回忆之中，走入一种私人的编年史之中。
许多人指责伊纳里图长镜头、复杂场面调度技巧的滥用，而我认为恰恰是以上电影所要表达的决定了这样的拍摄最适宜，这样的拍摄符合一种梦幻般的、超现实主义的感觉，而这正是拉美文艺尤其是小说的特色。伊纳里图在他的采访之中也尤为推崇科萨塔尔、博尔赫斯认为他们“象征着这种结合时间与空间想象力的传统”，这正是一种美洲的文艺性，更是一种美洲文艺表达的权利。同时，导演的拍摄手法和本片的主题形成了一个巧妙的对比和互文。当电影里的主角犹豫不定、面对成功时诚惶诚恐、被身份认同危机包围时，导演伊纳里图却依旧鲜明地运用着自己夺目绚烂超高技术难度而游刃有余的调度技巧和长镜头手法以及诸多亦真亦虚、打乱时间线的广角镜头，在技术上毫无影响的焦虑。这似乎也提醒着观众要将作品和真实分开。或者直接看导演的采访，他在正面说明这不是一部关于他自己的电影之后，还补了一刀——“没有什么比「关于我」的电影更无聊了”。关乎自身的电影无不无聊是另一回事，重要的是我们应当回到电影本身，这才是一种健康的观看之道。
