阿莫多瓦作為西班牙的國寶級導演，他的許多作品尤其是女性主義電影受到全世界的稱贊，在各大國際電影節上屢獲殊榮，被看作是後現代主義電影和女性電影的典範及先鋒。1999年的《關于我母親的一切》榮獲第52屆戛納電影節主競賽單元最佳導演獎以及奧斯卡最佳外語片，2000年的《對她說》、2006年的《回歸》、2009年的《破碎的擁抱》、2011年的《吾栖之膚》、2016年的《胡麗葉塔》除了《對她說》以外均入圍戛納金棕榈獎，本篇影評分析的2021年的《平行母親》也獲得了第78屆威尼斯電影節金獅獎的提名。以上電影都和女權主義密不可分，阿莫多瓦将鏡頭對準女性以及如《關于我母親的一切》中的性少數群體，譜寫了一首女權主義電影的協奏曲。

《平行母親》的故事以兩位在馬德裡生活的單身母親——簡妮絲（佩内洛普·克魯茲飾演）和安娜（米萊特·史密斯飾演）而展開。這樣的故事架構就使得本片有很強烈的女性主義色彩。因為自從成熟完整的電影誕生以來，女性形象一直是電影和有關視覺媒體的中心特征。女性主義電影批評就是使得性别問題成為分析中心的思路。“這本身徹底改變了傳統的對女性形象、女性制作者和女性觀衆的理解,并要求重新确定電影研究的規則。”哈尼斯作為一個事業有成的攝影師，出軌了一位妻子罹患癌症的人類學家并懷了孕，面對出軌對象時機不合适的想法她選擇分手并決定獨自撫養孩子。這樣一種獨立而堅強的女性形象自然是對傳統的反叛，而人類學家則是這場不忠之愛的主要責任方與不負責任的父親。同樣，簡尼斯于産房待産時認識的年輕母親安娜的孩子父親在本片是一個沉默的不出現的角色，同樣是擔負不了責任的男性形象。安娜與簡妮絲的形象形成了對照，後者已然堅強獨立但是面對着抱錯孩子要不要告知而承擔骨肉得而複失的（她自己的孩子已意外死亡）的痛苦的倫理難題，前者則是一個不更世事的少女面臨着獨立更生撫養孩子的課題。而她們之間在此後的朝夕相處之中也漸漸萌生情愫，這體現出一種女性共同體的獨立與自足。或許也可歸類為歐美女權主義圈流行的girls help girls的情境。

影片主人公簡妮絲的職業工作在影片中的展現也是耐人尋味的，作為攝影師，她的許多拍攝過程被原封不動地展現了出來。阿莫多瓦尤其喜歡這種戲中戲或是影中影的設計。在以往的電影中，不論是電影鏡頭還是電影中的攝影機或者相機的視點總是對焦于女性本身，對焦于她們突出的性征以展示她們性感的一面，對焦于她們的表情、動作等等，這就是勞拉·穆爾維那篇著名論文《視覺快感與叙事電影》中所經典總結的一句話——女人作為形象\男人作為看的主體。弗洛伊德對窺視——觀看的快感——的描述是穆爾維的起點，“主流電影使用了潛意識的機制，其中婦女的形象是作為性差異的能指，把男性确立為主體和意義的制造者。這些機制通過視點、構圖、剪輯和其他符碼對時間和空間的操控被建構進凝視和叙事自身的結構中”而《平行母親》則反其道而行之，完全白闆的背景空間之下，男性任由女性的意志的指揮而做出姿勢擺拍。女主簡妮絲在這裡成為了觀看的主體，男性人類學家則成為她的“電影機器”（技術的、體制的和意識形态的）之下的被凝視的客體了。

本片作為進入國際電影節提名的藝術電影在許多方面有其表現風格的特色。這是阿莫多瓦另一部有關母親的電影。母性是阿莫多瓦電影中的偉大主題之一。盡管母親在電影中的很多時候并不是作為正面的形象。“在《我為什麼命該如此？》中，葛絡瑞亞不得不忍受她的婆婆，而在《鬥牛士》則不得不面對他虔誠的宗教徒母親；在《情迷高跟鞋》中，麗貝卡生活在她母親的陰影下，她是一位著名的歌手，嫁給了她母親的前情人。在這些影片中，母親并不是萦繞心頭的存在，也不是必須面對的過去，而是一種令人讨厭、需要被推開的人。然而，在後來的電影中，如《關于我母親的一切》阿莫多瓦以更加複雜的方式将母性戲劇化。”《平行母親》中，兩位主要女主人公的母親都是缺席她們的成長的。安娜的母親是一位演員，她太忙而沒有時間照顧她。簡妮絲的母親則是一位嬉皮士，死于藥物過量。她們都是沒有母親的女兒們。影片的一個重要線索，即簡妮絲執着尋找弗朗哥當政時期失蹤的十幾萬人的殘骸的下落（這些人當中包括影片中所有主要女性角色的親屬）在這裡也正暗示着對于大寫的母親的尋找；與簡妮絲和安娜錯認女兒之後一系列的故事也指向對于小寫的女兒的尋找。簡妮絲真正的女兒的意外身亡又将其引向更大的纏繞之中。這或許也隐喻曆史的債務遺留将一直時空伴随着每個具體的人。所謂雪崩時沒有一片雪花是無辜的。這并不關乎宿命論，而是一種自然延伸的曆史關切與親情關懷。隻有個體可以正視過往認真清理和對待過去的遺迹才能獲得一種完滿。當我們尋找不到祖先所埋藏的地方、忘記我們是從哪裡來的時候，我們的後代也無處安放乃至倒置混亂了。

女性主義的力量也在于此，我們必須正視曆史上的性别問題并将其置于一種中心地位、清晰地看到一個性别是如何長此以往而潛移默化地對另一個性别進行壓迫、歧視與剝削有時是更細微的在話語、着裝等微觀權力方面的不對等時，我們才能真正擔負起一種被稱為啟蒙的覺醒。

視覺和視覺化是叙述者和藝術家曆來都關心和重視的課題。阿莫多瓦也不例外。話語已經得到修辭學家的廣泛研究，視覺符号創造形象隻是最近才得到修辭學者的注意。修辭是“運用符号來影響思想和行動”，可以這樣說，色彩即是阿莫多瓦最常用的修辭手法。鮮豔的顔色如紅色即是阿莫多瓦最常用的符号。

他的影片中的色彩運用的視覺沖擊十分明顯，并且它已不單單是作為一種藝術表現手法，而是具有象征意義的作為塑造人物性格、編織人物關系，激發情感的重要手段。阿莫多瓦有時對色彩的使用十分恣意，這一方面與他影片中狂野混亂的情景相得益彰，另一方面也體現出阿莫多瓦作為西班牙人對絢麗色彩和生命激情的鐘愛，尤其是與鬥牛士文化關系。《平行母親》中，那張海報鮮豔的紅色底色已是經典設計，而簡妮絲駕駛的那輛紅色汽車即是阿莫多瓦電影中經常出現的一個形象。這輛紅色小車同樣出現在《回歸》和《破碎的擁抱》中。阿莫多瓦的青年時期碰上了“波普”藝術大爆炸，而且他癡迷巴洛克藝術和加勒比地區的明亮色彩，這滋長了他對濃烈又個性鮮明的色彩偏愛。他把這些狂野色彩變成他電影中的“情緒調色闆”。“他樂于用紅色混搭别的顔色，這樣的色彩混搭給他的電影營造出一種更暧昧，更複雜，更有層次的氣氛和格調。” 如阿莫多瓦所言：“色彩是最好的象征，無需累贅的語言。”西班牙文化的這種鐘愛也可以在受其影響十分之深的拉丁美洲文化可以看出，如《百年孤獨》中馬孔多在下雨給人的那種潮濕永恒而綠色濕潤的感覺。“阿莫多瓦的作品中極少用人工光，而是直接用人物所處的環境服飾來形象、直觀的反應出人物心理的變化。這種處理方式能夠使觀衆的注意力集中在劇中人物和環境身上，充分發揮了阿莫多瓦作為布景師敏感捕捉色彩的能力。”

“電影和電視圖像由各種符号所組成。某個人或某樣東西的影視圖像既是圖像符号又是指示符号。因為影視圖像既和它所代表的東西相似,同時又是由它所代表的東西造成的。”在阿莫多瓦諸多名作當中，《吾栖之膚》應當是最能體現這種圖像符号能指與所指的建構的。老虎的所指是征服者也是解救者、瑜伽的所指則是獨屬于女性氣質的對于身體的規訓、薇拉的緊身衣則是更赤裸的象征着對原身份的束縛。《關于我母親的一切》中《欲望号街車》的情節的戲中戲則是女主瑪努埃萊的真實寫照。而在《平行母親》之中，兩位主要女主人公的母親都是缺席她們的成長的。安娜的母親是一位演員，她太忙而沒有時間照顧她。簡妮絲的母親則是一位嬉皮士，死于藥物過量。她們是沒有母親的女人們，也是失去或是抛棄了男人的女人們，正在不安地嘗試做母親，因此尋找弗朗哥當政時期失蹤的十幾萬人的殘骸的下落在這裡符号所指則是對于母親\親情的尋找。

影片中的人物關系較為簡單，但同樣每一個人物都是一個意義符号。簡妮絲是一個獨自生活、堅強獨立、有責任心不依附于男性的人物形象，代表着有自尊心并且自足的獨立個體；而安娜則是一個涉世未深，乃至被朋友輪奸意外懷孕甚至不知孩子父親是誰的人物形象，代表着被男性欺騙和性剝削與壓迫的弱者。男人類學家則是一個在妻子生病期間出軌不願擔負出軌對象生孩子的責任的自私者形象。從這三個人物形象的分析中,我們不難看出女性角色與男性角色的差異。再将性别這一因素與片中最主要的對立關系結合思考,我們就可以深化理解兩位平行生産的母親關系的深層意義其實是父權壓迫與女性的互助關系。本片并沒有過多展現男性與女性之間的對立，整部片子，包括阿莫多瓦的許多片子都很難說有一位男主角。導演并不意在展示那種對立與沖突，而是通過girls help girls的模式帶觀衆走出對立的怪圈，用愛、耐心與善良戰勝恨意。

歐洲結構主義奠基性人物索緒爾曾說過人類的思維主要通過對立性把握差異性,這種現象被結構主義學家稱為二元對立。若有兩種相對觀點存在,我們隻有把握好它們之間的對立關系,才能深刻理解這兩種觀點。《平行母親》中的矛盾與對立性并不強，但是有一處依然是可見而明顯的。“簡妮絲執着鮮明的形象在與安娜的争論中從模糊不清的狀态中浮現出來，安娜不理解她為什麼如此關心消失的墓穴。在她的憤怒和她的激烈反應中，簡妮絲成為阿莫多瓦版本的《安提戈涅》。她認為埋葬死者是一種神聖的責任。”對于過去的逝者即曆史的兩種相反态度，即一種是随意而輕浮的另一種是嚴肅而較真的在這裡完整地呈現出來。我們很容易地看出作者在這裡的意圖，在之後的鏡頭中一群女性或手捧遺像或面色肅穆地緩步走向建設好的公墓，鏡頭的色彩依舊那麼鮮豔，和此時的氣氛形成了反差，仿佛是在勸說人們把握當下。