从影史角度看，现实主义电影之所以走向“新”现实主义电影，其核心在于创作视角从精英化虚构转向平民化纪实。实际上，《偷自行车的人》被称为这次转折的标志性作品，已经象征现实主义电影接纳了戏剧性叙事的介入。随着电影创作市场化和经典叙事语系的升级，“架空现实主义电影”作为一种亚类型横空出世。因为在创作视角和手法上的强大兼容性，这种电影往往在失控边缘徘徊，《日掛中天》则彻底滑向了边缘之外。

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《偷自行车的人》

在与冯绍峰的第一场交手戏中，张颂文讲完一段国语台词后，一拍大腿，恍然飞出一句广东脏话，让人联想到创作者在大部分时间内呈现出一种叙事手法和语境始终无法完全和谐（又不得不勉强维持虚假平衡）的困境。我们有理由相信创作者对这种困境是自知的，因为这种不和谐时常存在，且有迹可循。

最重要的表征不在于“广东故事不讲广东话”这种浅显的问题，而是过量且单一地采用抒情手法达成呈现人物困境，例如预告片中“该来的总是会来的，想躲都躲不了”这类仅仅能起到画龙点睛之用的台词。糟糕的是，它们毫无章法地充斥在剧本的每个角落，不仅仅挤压了更多有效台词和肢体动作的生存空间，甚至让演员无法像正常人一样参与叙事，让观众、创作者和演员三个方位之间产生不可突破的隔膜，彼此之间都处于《动物世界》式（或是短剧式？）的观察而非人本的关照状态之中。

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逃逸出微观视角，这种架空还存在于整体架构中。首先需要补充声明的是——“架空现实主义电影”并非一个绝对负面的亚类型。我们不难发现，《风中有朵雨做的云》具有相同的戏剧框架乃至地域气质，但通过更紧密的组织手段打造出一部相对正面的示范作品。这种“紧密”首先存在于对戏剧动作的有效的、强逻辑的设计和排列，其次存在于表演构成的向心力之中——无论是角色身处什么状态，娄烨都要求他们挣扎于一种强张力的癫狂状态中，进而合力触发下一个更强有力的情节点，并短暂地建构出一个令人信服的戏剧语境。

《日掛中天》站在这种“一致性”的背面，并不意味辛芷蕾的表演是糟糕的。但这部电影让她（方法派）、张颂文（体验派）和冯绍峰（大张大合的电视剧派）三种表演性格完全相背离的演员搭配在一起，不加任何适配性调教，导致每场对手戏都流露出强烈的拼接感，情绪焦点也随之涣散。

回归到剧作层面——即使本片存在着两起强大的前置事件（女主角的肇事以及男主角的顶罪），我们也发现后续的一连串事件产生了张力不断削弱的疲态，剧作者不断通过叠加这类事件影响角色的行动轨迹，试图抢救观众不可避免地游离的注意力，却陷入“张力削弱——叠加阻碍”的二重恶性循环中，与现实主义电影所追求的感染力渐行渐远。

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当然，我们也不排除是一种作者意志的体现——最后一场戏彻底终结了这种祥林嫂的控诉，从流产到捅刀的动作序列呈现出一种超验的释然观感——但如果要通过角色的绝对悲剧换取观众的呼吸空间，更是一种扭曲的、无法饶恕的作者意志。