（欧洲电影史作业论文初稿，后续交上去的作业因字数要求只能一顿狂砍内容。而且这篇很多reference格式不对，懒得去改了、、、）
我只是活在历史中的人，如果我知道我们的历史已经终结，我是否还能再怀着这样纯粹的激情去行动？
——帕索里尼《葛兰西的灰烬》
我们很难将皮埃尔让帕索里尼当作一位“现实主义”的人物，即便他出现在意大利新现实主义运动的代表人物名单上。在为罗西里尼和费里尼等导演撰写了一段时间的剧本如《罗马，不设防的城市》，《卡比利亚之夜》等之后，帕索里尼开始自编自导一系列电影，从60年代到75年其生命的终结，帕索里尼不断的制作出他那些关乎边缘乃至下层群众的，关联着欲望狂热和生存迷茫的，自然主义的态度以及基督教的社会语境。也正是这些内容的综合，加上60年代末开始帕索里尼拍摄起神话故事和古典主义文本，使得帕索里尼与新现实主义看上去大相径庭。而在此我们将讨论这种创作选择推向极致下的产物——生命三部曲《十日谈》，《坎特伯雷故事集》（以下简称《坎特伯雷》）和《一千零一夜》，如何在对古典文本的改编和拍摄中，以不同的方式诠释现实主义理念，以及将这种呈现带向一种历史唯物主义运动——作为其马克思主义者身份的体现。
...首先，当我们把目光放进整个意大利新现实主义运动中的创作者，会发现帕索里尼的作品恰恰处于那个运动的末端乃至终结时期——正如巴赞所批评的新现实主义运动后期作品的重复和刻奇，以及费里尼导演，帕索里尼参与编剧的电影《卡比利亚之夜》作为新现实主义运动的终结，不难看出帕索里尼与新现实主义的关系，恰恰是前者代表了对后者的反思乃至革新。新现实主义运动发端于意大利战后，作为战后群众生存困境的一种映射式创作，新现实主义将自身立场设立为彻底的当下的社会现实。在这里，作为面向一种现实性的创作理念，任何对于它的批评和转变都必须要立足于一种对现实性本身的把握，由此延伸出这样的问题：现实性本身如何被创作为电影？以及这样一种创作自身是否把握到真正的物质现实？我们正是要看作为新现实主义接续的创作者，帕索里尼如何回应这样的疑难，并由此建立自己的影像表达。
从1967年《俄狄浦斯王》开始，帕索里尼着手直接改编着那些文学史上有重要地位的文本，而《生命三部曲》的文本也恰恰在此之列——作为意大利文艺复兴时期的创作的《十日谈》，文艺复兴时期末期英国诗人杰弗里．乔叟创作的《坎特伯雷故事集》，以及阿拉伯民间故事集《一千零一夜》。当我们将帕索里尼的这三个选择认定为古典文本时，一个共同的显著特征即可浮现：其中的故事都是在一种口口相传的讲述中进行的。《十日谈》里十名男女聚集在园林里靠相互讲述故事度过避难时光，《坎特伯雷故事集》中一群朝圣者在旅馆中各讲两个故事，故事之间相互回应，和一个个夜晚为作为生存保障而传递下去的，维齐尔之女山鲁佐德讲述的《一千零一夜》。在这些文本中，作家的书写恰恰是一种隐蔽的，真正作为表层运行的始终是讲述这一言说活动。如果依照一种一般意义上的现代文论把握，讲述者恰恰是写作者的某种自身性，而《十日谈》与《坎特伯雷故事集》的那种“作者性”显然是经由多位整体故事中的讲述者来回不断中介的，他们彼此有着不同的身份以及文化背景，甚至于到了《一千零一夜》，我们从任何一个史料上都无法发掘一个确定的作者。
这种不断接连讲述的特征，显然是被帕索里尼捕捉到的：一种在诸多角色之间相互确认，游走的视点贯穿了三部电影，帕索里尼仍然会借由全景和特写间的衔接来抵达那种连续性法则，以及人物正面特写和越轴反打之间塑造单个视点的视线，但这种视线本身从来不是特殊的，独一的——毋宁说，这种看似普遍的连续性和视点法则恰恰使得人物的视线关系从来不是完全确定的，而是可以彼此之间相互中介，使得人物视点间的切换可以简洁而自然，我们甚至有时会产生错觉，并不知道主人公乃至整个故事都已经转换了——这总是有着某种延迟。由此，每个故事之间的切换总是让难以察觉的，这里并没有采用任何分章节和相应的提醒，而是始终在一种剪辑速率下让叙事持续进行着——即便从一个故事的结尾抵达另一个故事的开端。面对每本书的故事都如此繁多的量，帕索里尼做了一定的删减，但在这种删减下重新打乱原本的故事排列顺序以保持主题性的连贯（Foortai，2022），以及他在故事之间的相互穿插，和故事之间的嵌套等处理，都让这些故事如同原文那样保持了恰当的关联。这些处理仅仅作为直观被把握，但《生命三部曲》那强烈的统一感已经逐渐显露出来。这种文本以及经由影像化中介后呈现出的故事运作，到底能抵达怎样的理解，以及他们如何能切中古典文本的精神，抵达一个彻底贯彻其间理念的改编，同时由此——作为一种“现实主义”——通向当代的现实性？
当我们把这种人物之间讲述切换的“自由间接话语”把握为三部电影的总体形式时，需要进一步标画其中的运作。作为拍摄和呈现人物的影像，需要片段式的独立和相互关联，才能通向蒙太奇法则的运作。我们从这种不断转变的讲述中看到了的并非是人物的僵死乃至消亡，相反，人物与其场景相互之间的关联使得影像片段总是更具完整性，因为在帕索里尼处，镜头的背景就类似于绘画的背景（Marchesini, 1994）,为达成这种效果，长焦镜头是常出现在电影里的技术手段。同时，这种场景-人物的自足性会走向场景之间更为整体化的空间把握，一如帕索里尼自己的观点：“从技术上来说，没有什么比缓慢的摇摄更加神圣的了。”（Marchesini, 1994）这样综合出的表现形式，将那种由民间口口相传的文本属性所具有的普遍性，推进至基督教神话的总体性——与希腊神话相反，基督教神话并非要求无限者本身在有限者之内的呈现，而是把有限者接纳到无限者之内，使之成为无限者的寓托，在这个意义上，教会的原则在于把一切东西都纳入自身，包括那些贫穷卑微的人。（Schelling，1802）因此，帕索里尼对那些卑微者的拍摄（在原著文本的基础上保留下来），恰恰是契合教会的内在要求，而非首先作为对教会的批判讽刺。
...当然，我们无法忽略三部电影都充斥着的对基督教话语的一种反叛和讽刺，以及要推向一个真正的总体性神话所需的环节构建。《十日谈》和《坎特伯雷故事集》因其历史时期，所讲述的部分故事也带有这样浓郁的对基督教教会的不满。从《十日谈》的第一个故事开始：一个赚的盆满钵满的贵族被人欺骗掉入粪坑，到往后人物彼此之间在教会的教义下，以自己的曲解乃至忽视来想办法进行相互之间的性欢愉，尽管我们前文论述了那样的神圣性语境，但在那些具体的电影节点中，基督教的神圣仿佛是被消解掉的（Jill Murphy, 2011)）。但另一方面，我们正是在这样的一种对严肃神话的一定中介下，持续地从各种碎片故事和人物中累积，最终以某种必然地方式来到了全片一个彻底严肃的场景：一副教会壁画的创建。由帕索里尼自己饰演的画家，在肃穆的脸庞和崇敬而柔和的自然光下，壁画的创作从影片中段开始，随后其他故事照常进行着。在这个意义上，我们可以看到，那些追求着反复的性欢愉的人，恰恰是被拍摄为一种纯粹自然的身体——他们的身上会沾染灰尘，抑或露出凌乱没有整理的体毛。在靠近结尾处，影片以一个关于亡灵复生的故事作为《十日谈》原著的最后一个故事，这个故事实际上重新回到了基督教话语中，正如其中的人物最后来到了那样一个天堂的场景。这一故事结束，我们迎来的是壁画的完成，在一个仰拍镜头中，帕索里尼饰演的画家望着壁画，一旁的教会拿出酒开始进行仪式庆祝，画家问出：若对艺术品的梦想要比创作更美好，那为何要去创造它？一阵欢快的笑声，全剧终。这一问题实际上作为作品之间的连贯，被进一步带到了下一部《坎特伯雷故事集》中——但在此之前我们需要先阐释这个段落。在各种有关对教会的讽刺诋毁的数个故事片段后，壁画完成的这一情节中的那种神圣性，最后是被否定，被消解了吗？事实上，这一疑问并非一种彻底的否认，仿佛整部电影的建构在此就被毁于一旦。恰恰相反，这种追问将一种艺术创作的审美化把握，回溯性地建构在了整部电影自身的历史中——毋宁说这时候，历史的概念才真正确立，因为全片作为整体，被把握为了那副壁画的创作过程，在《十日谈》文本的转变中不断地获得颜料，添上画笔，这也正是叙事次序自身不断印证着的，前半段的一个个故事迎来了这位画家，后半段的情节穿插着画家在教会的作画。艺术创作在这一地平线上，有了自身的历史性——亦或者说这便是整部电影从放映开始到结束的这段历史，而历史自身便是处在某种变化中，抑或借用一个海德格尔式的概念——电影的此-在（Da-sein）自身所具有的作为本质的历史性/时间性。（Kant and the Problem of Metaphysics, Martin Heidegger, 1929）当然，运用某种哲学本体论中的概念，在一种艺术载体中显然是会被这样质疑，即这是一种独断论式的把握，影像的运行如何能够切进海德格尔意义上的那个此（Da），作为一种空间意义上的放置属性——这亦是弗里德里希基特勒在处理媒介理论时面对的疑难。（Towards an Ontology of Media, Kittler, 2009）不论是艺术自身的观念运作，还是宗教神话的自明性，在影像自身这里，在这些技术媒介之处是否能作为理论统一把握？正如我们在帕索里尼的电影中看到的那样，电影如此显著地在其自身运作法则——蒙太奇和摄影机运动等之中，试图去成为绘画，乃至最后在情节构筑的象征上抵达一种壁画的创作过程，这可以视作某种艺术媒介的转换，即从绘画方法出发拍摄电影，再让电影最后构筑一种绘画——在这个意义上，艺术观念哲学和宗教神话学好像都是外部的思考，正如麦克卢汉写给他的大学校长的那封信件一样，关于形而上学的研究“在2500年以来一直将技术看作质料-形式的外部”一样。而基特勒在追溯一种本体论的媒介史——即古希腊哲学，斯多葛主义到近现代哲学中的媒介，以及媒介是如何消解的——由此发现，本体论的建成也恰恰包含了这种作为环节的媒介，而这样一种媒介自身就是具有历史性的，正如媒介史上的诸多转变，艺术载体作为媒介，也同样契合晚期海德格尔的时间性哲学。在此之上，我们可以说在《十日谈》的结尾处，作为壁画的造型建筑，在电影放映结束这一不争的至高事实下，也走向了消解——他转变成了一种观念。
...而这一观念便在三部曲的第二部《坎特伯雷故事集》的开篇中便被提及。此处帕索里尼扮演的则是《坎特伯雷》的作者乔叟自己，在原文中，乔叟把自己也放进了诸多旅客所讲述的故事之中。承接第一部的诸多处理，帕索里尼依然拍摄了那些追求爱情和性欢愉的角色，以及对基督教话语的批判和讽刺——例如神学院教师被人用关于诺亚方舟的灾难预示欺骗，这仅仅是为了更好的偷情。而在影片中段，此时我们遇到的是原文本中的“厨师的故事”，作为一个真实案件改编，帕索里尼这里将主人公，这个骗子处理成了一个默片式的人物，他的表演和卓别林一样有着那种喜剧式的杂耍动作，整体影片的基调在这里有了一个转换，电影的运作被带入了电影史早期的环节。从这个段落开始，基督教话语变成了这样一种存在：祂作为一个教会运作的现实被隐去，而仅仅作为一些语词，发生在人物与人物的言谈之间。相应的，曾经作为单纯的快乐和自然性的身体交合走向了更复杂的行为，主人公开始有了那种更为明确的欲望，他们将性不再视为简单的享乐，而是将其和多重目标挂钩，或者说与更为现实的社会观念关联，而非如《十日谈》般，性仿佛是逃离和僭越的场所。这种表达在磨坊主的故事里达到了高峰，我们看到两个年轻人对磨坊主一家的性侵犯，以及实际性爱对象的选择和欲望对象发生的错位与误认——如果说《十日谈》总是单纯一对性伴侣彼此之间的欢愉，那么在这里，性行为以某种复调的形式加倍，他不再仅仅作为身体性的敞开，而是获得了一个强烈的欲望主体，这种欲望的主体化过程遮蔽了那种自然本性的身体性。这并非偶然的运作，毋宁说当乔叟这一作者被拍摄，文本就以一个有着强关联的作者的形态出现，我们总会觉得这些故事是被一个大写的作者书写的。不同于《十日谈》对作者，乃至对那种主体化进程的消解，《坎特伯雷》的人物——伴随着他们的出场顺序——则是在逐渐主体化，逐渐走向欲望的主体性深渊。视点的视线镜头逐步被欲望中介，成为了拉康意义上的凝视镜头。但如果我们在这里认为帕索里尼要就此完全建设一种欲望主体，就是将《坎特伯雷》视作一部和《十日谈》相对立的作品。但本片中，我们最后来到的是一个地狱场景，人群被各种淫乱的恶魔折磨，而恶魔和整个地狱建立在一种生殖关联的污秽之上，同时，帕索里尼饰演的那个乔叟完成了他的作品《坎特伯雷故事集》，并且在封页出写下——“一本没有作者的书”。主体性和作者的关联在此发生，他恰恰是一个关于文学概念的现实，如谢林在《艺术哲学》中描述的那般：正是莎士比亚的深厚的个别性描绘下构成的主体，这种阅读让读者想象出一位作者，他与读者的情感发生联系。在这个意义上，《坎特伯雷》在帕索里尼的改编下，仍将乔叟（甚至他是由帕索里尼本人出演，这种创作者属性被进一步加强）放入故事环节中，是为了对应片中一个个故事推演出的，越来越强烈的欲望主体。而帕索里尼将这种欲望主体的结果作为地狱，同时也在另一个靠近结尾的故事——差役的故事（The summoner’s Tale）中，将基督教话语中的牧羊人放入电影来建构场景，以及让情节被一种命定之死推动——三人彼此之间为了私吞金币各怀鬼胎，由此都迎来了死亡，而货币正是此处的死神。最后，那个淫乱和污秽至极的欲望魔鬼构成的地狱，和一个众教徒于茫茫的草原上祈祷的镜头做了对应——它们之间宛如一种正反打。而作为作者的乔叟的特写镜头是他们的中介，他写下“没有作者”这一论调之后，在观念上，作为中介的作者迎来消解。那么，直接对应的是一众信徒的祈祷和一众魔鬼的淫乱，他们并非某种对立，因为《十日谈》的天堂没有在此重复出现；恰恰相反，这呈现着一种教会的现实性，一种宗教未来的绝望和迷茫。但同时他也是叠加在希望之上的，因为不管全片如何诋毁基督教话语，最后都会有关于信徒坚守的镜头——这便是基督教内在的辩证法，如齐泽克所言，那些拒斥基督教的时刻，也恰恰是基督教话语彻底实现的内在环节(Christian Atheism, Zizek, 2024)。
...实际上关于帕索里尼的创作理念，在其于第一届佩萨罗国际电影展上做的著名演讲《诗电影》中就有提及：“我认为，电影作为一种表达性语言，如果不借助符号学术语，我们是无法对其加以讨论的。”（Cinema of poetry, Pasolini, 1965）在这里，帕索里尼自己将自己的电影视为最终形成文本的影像，抑或说这样的一种影像本身就是一种文本。而表达作为理念，在符号学下被现实化为概念的组合——因为理念并不包含影像的图像性，而是要在影像中成其自身——正如本雅明的认识论批判：现象得到拯救而进入理念王国（拯救是一个基督教式术语），而非将理念仅仅作为掺杂着假象的经验，在主-客体对立的范畴中把握（1925，德意志悲苦剧的起源）。我们可以看到，帕索里尼并不是那些完全依赖感性经验的创作者，相反，他制作电影的方式在于一种对影像的结构统一把握，以及一种理念必须贯穿电影，而非落入非法阐释的窠臼。由此他提出自己的电影范式“自由间接话语”。当这种将影像自身视为诗文本的合法性在文章中逐步建构出来，《诗电影》便开始由此处理同时期（60年代）的一众创作者及作品：如安东尼奥尼，贝托鲁奇以及早期戈达尔。在这里，帕索里尼实际上以一个激进的姿态，在对这些导演该时期作品的批评中建构起自己的诗影像要求：“自由间接主观镜头”的运用，不应当只是一个挡箭牌，只是第一人称的间接叙述，即创作者躲在角色的面具后面展现自身，而这样的角色总以非理性的灵感观察世界。在帕索里尼这里，那些电影将影像风格提升到了最高位，而这一风格作为“诗影像”，仅仅是表达自我的工具，由此导演总是借用那种神经质、过于敏感、不正常的标签，维系的是在另一种社会文化中被神秘化的可能。Tony Rains的观点在这里和帕索里尼不谋而合，他曾以“拒绝成为一个作者”赞美大岛渚，这在于它拒绝发展个人风格，而是做彻底的实验和尝试（Delorme, 2013）。同时，这里提出的也是帕索里尼对真正的“自由间接话语”的要求， “诗意”在电影创作中显然是一种康德式先验统觉的把握，是电影整体的创作观。而使这种先验成为先验的主体，在费希特看来，恰恰应该切中自身（ego）（Schelling，Einleitung in die Philosophie der Offenbarung，1842/1843）。亦即作为电影的先验把握应当浸入电影的内在性质，使得电影作为那种表达语言，被理念具体的贯彻进文本，而不是使用作者性观念去先验综合一部电影创作，这不会通向真正的对电影的解放，而是——在身为马克思主义者的帕索里尼看来——最终通向一种文化资产阶级对下层群体的征服，即“一种新形式的文化领地霸权”。（Cinema of poetry, Pasolini, 1965）
...这样一种对同时代诗电影的批判，不仅是作为马克思主义者身份的帕索里尼对其中隐含的资产阶级文化征服的批判，更是和其崇尚的人物，前意大利共产党领导人葛兰西在理论上的呼应。从教会运作的现实出发，葛兰西将文化霸权/领导权处理为社会政治群体（social and political order）当中，为该群体（order）自身在经济生产中承担的责任发展理论，让这一理论构筑社会意义和文化意义，由此建成一种意识形态的举措，知识分子（intellectual）的职能便是其推动者(Quaderni del carcere, Gramsci, 1935)。而这个意义上的知识分子，因产生于其所处的群体（order）地位上升的必然性中，因此是有根的，与其所处的order相互辩证，在历史中发展。由此，葛兰西建构了自己的有机（organic）知识分子概念，由此生成的那种对一个群体（order）的霸权/领导权，或者沿用马克思所说的“所有知识分子都有自己的阶级”（A Critique of the German Ideology, Karl Marx, 1846），共产主义政党的要求便是拥有这样一种有机知识分子，无产阶级正是这样一种需要知识分子的群体（order）。显然，帕索里尼所批判的文化霸权即是与有机相对立的传统知识分子姿态的霸权，那种一味推行导演风格时的资产阶级霸权，属于在葛兰西对18世纪罗马知识分子社会地位状况转变的分析中的一种经验把握，即意大利的经验——那些以松散的个人移民为基础的，让民族建构无法可能的知识分子流动——他们在“世界主义”观念下被罗马大规模的集中，由此不再真正地归属于一个群体（order）。他们的本质恰恰是一种无根性。而有机知识分子与阶级发生的关联，是真正把握内在性质的，他们的观念活动是切进历史当中的。当我们以葛兰西主义的目光面向帕索里尼在《生命三部曲》当中的诸环节建构时，要专题化的正是对历史性的考察。借助阿尔都塞曾给葛兰西主义下的判词：历史在此作为一种直接向读者透露其意义的文本，（What is to be Done? , Louis Althusser, 1978）而我们借由电影与文本的关联，以及作品自身的发展后，可以得出电影自身运作的历史，作为一种文本，影像始终处在转变之中，在故事与故事之间，乃至于在人物之间，视线之间，构成了影像自身的连续性，且这种连续性完全立足于《生命三部曲》自身，作为内在性质。在这个意义上，每一个仿照文艺复兴绘画的拍摄镜头，每一个被拍摄者：劳工，老人，妓女，变态癫狂的贵族，乃至进行出演的帕索里尼自己，在拍摄中被纳入了电影历史性的环节，相互中介以走向辩证上升，在古典文本中提高了被截取故事的重要程度和关联程度。而基督教教会在三部曲中，始终作为出现着的物质性存在。尽管帕索里尼拍摄的人物某种程度上代表那些对教会现实不满的批判，但基督教话语又始终处于这种批判话语的内部中心位置，作为“自由间接话语”的一个锚定点（贯穿的理念）。换言之，在故事接连的连续性运作中，基督教话语总是作为剩余物，被戏谑或讽刺性地被呈现，但最后又会进入到一种神圣的建造活动中，会进入到虔诚的教会壁画创作，进入一本没有作者的书的写作完成，一个众教徒和死神，地狱各景象之间的蒙太奇，总是作为电影自身的历史运作下的必然性。这个意义上，全片一贯的以那神圣性的配乐和绘画式拍摄角度面向各种群体，在于持续赋予其同质性（homogeneity）。这个同质性即是和那种意大利传统知识分子的无根性，“世界主义”相对立，走向具体的意大利现实的在地性基础。
...也因此，帕索里尼的拍摄是这样一种有机知识分子的劳动（Labor）：在逐步构建出的，对自身关联的历史文本阅读中，不断地经由形式，由不同故事的运动，以及影像自身作为文本，让故事当中的各要素都被作为概念的组合，建设一个影像自身的体系，《生命三部曲》的体系——构成一个具有社会和文化内涵的功能，是作为电影作品自身，也是作为对古典文本的现代化改编。在这里，三部电影从未仅仅作为对教会的讽刺或对神话的解构，而是始终进行着将古典文本质料中内在的精神解放出来，置于影像的历史运动当中的实践。
...也许只有阐释了这些，我们才可以继续去阐释《生命三部曲》的最后一部《一千零一夜》。这并不是说，他脱离了前两部电影，或者迎来了转变——而是首先在于，他是作为前两部电影建构的结果诞生的。如果以一种导演风格和姿态来看，《一千零一夜》完全从属于《生命三部曲》之中，但问题在于，那个贯穿性的教会现实——文艺复兴时期意大利与英国的市民社会——在阿拉伯地区似乎并不成立。尽管这里被拍摄的人也同样信仰基督教，他们的言谈间会论及上帝，但同时，人物的遭遇不再作为一个跟教会紧密关联的现实性，而是作为自身的生存。这不仅仅是原著的文本特性，而是三部曲前两部运行的结果——基督教神话已经变成了一种影像运作的观念，彻底贯穿了生命三部曲的电影技术性环节，使得在这样的电影的历史运动中，基督教转变成了普遍性，或者说一个自明自足的物质性事实——他不是被特定艺术载体中介的，亦不是一种作者中心制的创作，他指向的是故事的本源性，基于的是最原初的讲述。在这个意义上，《一千零一夜》的故事之间关联处理的最为突出：他不再是故事切换故事，而是一个故事——男孩买了一个女仆并与之相爱，而女仆却被人掳走——铺设于全片，而其他故事总是在该故事特定的情节点生成，生成的故事中也会以相遇讲述另一个角色，展开另一个故事，如那个总是会哭的男人。在整体上，故事就像基于一种根而生长的枝干和枝条分叉。故事不再关乎，或者说完全依赖于人物视点的切换，毋宁说故事其实完全超越了镜头拍摄衔接这样的技术性环节，作为一种全片无处不在的潜能。这便是《生命三部曲》最后构成的，他有如教堂拱顶般的复杂精细的环节，同时又在历史的运动中作为创生力量——这即是基督教神话最后抵达的生命概念。
帕索里尼在《三部曲》作品中完成一个对整体的生命概念的彻底重构，这种重构始终基于变化的历史性，把握着故事文本的转变，“作为一种终于得到解放，从而变得诗意的神话”。（Cinema of poetry, Pasolini, 1965）
