《大地之歌》的开头，童年的姐姐杜加从竹篮里偷出芭乐，与阿普在竹林中奔跑。《大树之歌》的结尾，已趋近中年的阿普回到亡妻的家乡，他的儿子在同样茂盛的竹林里被芭乐的主人斥责。阿普从在芦苇丛中好奇地望着火车，到从车厢内向外望，再到在火车站目送远行的火车：雷伊用三部电影纪录了阿普三十年的生活，但这段旅程又在对下一代的注视中回到了原点。这即是一次对德西卡《偷自行车的人》的致敬，也使对生命轮回的隐喻。雷伊用这个闭环式的结构抛出他的诘问：我们究竟在何时成为了“现代人”？现代世界真的改变了我们身而为人的境况吗？

在雷伊镜头勾勒出的孟加拉邦中，现代性不似塔蒂笔下巴黎的荒诞玩闹，也不像费里尼笔下的罗马充斥着放纵空虚的社会原子。雷伊电影中的现代事物与情感，始终扣回一个更高层次的“自然规律”。他感兴趣的始终是人在剧变中如何与自然/命运共存，重新安顿自身。雷伊的电影像连环画。即使钢筋水泥拔地而起，暴雨依然照常落下，小猫，杂草，野猪，飞鸟依然在其中穿行，人们依然在其中成长，嫁娶，死亡。雷伊的摄影机温柔地扫视着这些风物，观察人如何与他人，与世界发生联系。

我们总是看到类似的镜头：在一场对话戏中：摄影机被固定在全景位置，但又时常缓慢横摇，跟随其中一人。一个空镜，角色进入画面，摄影机悄然启动。这种处理方式出现在《大地之歌》中最经典的场景之一：阿普第一次走进芦苇丛看火车时，摄影机一开始固定在远景。当火车在地平线驶过时，阿普激动地站起身，从画面斜前方跑出。此时摄影机迟疑了一会儿才如梦初醒般横甩跟上阿普的动作，正如阿普与现代事物第一次邂逅时的晕眩与不知所措。

在《大树之歌》中，当阿普得知妻子死讯，准备卧轨自杀时，雷伊将摄影机摆在铁轨旁仰拍。我们看着纯白的天空，听到逐渐逼近的汽笛声，过了一会儿黑色烟雾和巨大的车头引擎才映入眼帘。阿普此时才站起身来，画面变成近景，火车从阿普的身后飞驰而过。像这样罗西里尼式心理空间的设计在三部曲中比比皆是。

雷伊的场面调度因此使我们始终与这些时刻保持一种不完全在场的关系。他让观众感受到这些事物与主角生命的切身联系，但又避免观众执着于即时的理解，而是引导我们调动更广阔的经验去体验这些时刻。某种程度上，如火车给给阿普所带来的情感体验始终改变，雷伊也始终“悬置”着意象的意义。

《大河之歌》中母亲望向阿普的微笑为何如此动人？摄影机的注视并不来自阿普，因为这是在这个年龄阶段，执着于现代教育所能带来的未来前景的阿普，并不会注意并理解其中的深意。只有当我们（观众）目睹了阿普父亲死亡的骤然离世，看见生命无常之后，理解这份爱必将戛然而止之后，才能看到这份爱正在发生时的沉重与悲怆。这种美是一种悲剧的美。雷伊的目光因此是回望，一种普鲁斯特式的追忆，导向的是人在现代与自然，命运的复杂关系。

三部曲的最后一部《大树之歌》即是对这一探讨的收束。现代性带来的机会似乎并未解决阿普的人生命题。坐上了那辆火车，从乡村迁徙到大都市加尔各答并未解决更本质的问题：生命与爱仍然是短暂且无常的。精神天堂从城市变成了乡村，生活只不过从期望变成了追忆。当我们终于理解了生活的本质，又该如何继续？出世还是入世？宗教会是方法吗？在《大树之歌》的尾声，雷伊让阿普与亡妻留下的孩子相遇拥抱（也是三部曲中第一次出现如此直接的爱的表达），似乎对生活给出了一个肯定的答案。