2025年，毕赣导演的《狂野时代》凭借“戛纳电影节评审团特别奖”的艺术光环与主演易烊千玺（金鸡奖新晋影帝）的市场号召力，成为年度最受期待的中国电影之一。但影片公映后，高退票率以及观众“看不懂”、“诈骗”的批评评论，却呈现了影片艺术表达与观众期待之间的尖锐矛盾。

作为毕赣继《路边野餐》、《地球最后的夜晚》后的第三部长片，《狂野时代》延续了其标志性的“诗电影”风格，却在符号运用上走向极致繁复：以“人们为永生选择不再做梦”的核心世界观，结合“六根”（眼、耳、鼻、舌、身、意）对应的篇章结构，同时叠加密集的影史致敬与历史隐喻，由此形成一座看似恢弘却流于表面的“符号迷宫”。笔者认为，影片的核心问题在于符号的堆砌造成了“能指的滑动”(glissement du signifiant) ——核心符号沦为形式化装饰，缺乏深层的意义锚点；而大部分观众由于缺乏解码符号的文化资本，因而造成了对影片内容的困惑。这种艺术表达和大众接受的错位，既是影片造成市场争议的深层原因，也折射出当代中国文艺片在商业语境下的困境。

一、《狂野时代》的符号系统建构：核心符号的能指漂移

1.迷魂者

《狂野时代》试图搭建一个融合科幻（反乌托邦与永生）、佛学（六根）、历史（中国近现代史）、哲学（拉康术语）与电影艺术（元电影+影史经典致敬）的符号体系，但其核心符号“迷魂者”“梦境”“大她者”却和上述主题之间没有形成有机的关联，导致符号本应承载的主题意义被形式化表达消解，最终沦为营造“文艺氛围”的装饰。以“迷魂者”为例，作为影片主要的视点角色与主题符号，他承担了“拒绝永生者”与“历史见证者”的双重主题。但在实际叙事中，“迷魂者”的能指呈现出明显的漂移性——每一世的“迷魂者”性格迥异、行为逻辑断裂，既没有清晰的欲望诉求（如对永生的渴望或抗拒），也缺乏完整的人物弧光（如从迷茫到觉醒的转变）。

如索绪尔所言，符号的意义产生于“能指”与“所指”的稳定对应关系。由于“迷魂者”的能指（不断变换的身份与形态）未能稳定指向“永生的孤独”“历史的沧桑”或“个体与时代的对抗”等核心所指，反而因形态的碎片化导致意义模糊，能指也便由此陷入到一种狂欢（the carnival of signifiers）。当这个本应串联全片的核心符号失去意义锚点，影片的叙事结构便陷入松散，各个篇章沦为独立的符号展示，难以形成有机整体——观众看到的只是“迷魂者”在不同时代的“闪现”，却无法理解其穿越的动机与意义。

2.梦境隐喻与影史致敬

影片将“梦境”作为核心隐喻符号，并通过台词将“电影”和“做梦”等价，试图延续“电影即梦”的经典命题（如黑泽明《梦》、费里尼《八部半》）。从符号学角度看，影片中“梦境”的能指（超现实的场景、跳跃的叙事、游离的角色）本应指向“电影的虚构本质”“记忆的模糊性”等所指；但在实际的影像表达中却更接近于对即存影像的“重复”。例如第一章出现《水浇园丁》（卢米埃尔兄弟，1895）的情景、舞台上出现的《月球旅行记》（乔治·梅里爱，1902）布景，以及德国表现主义电影的阴暗光影；第二章则还原黑色电影的风格（如雨天的街道、侦探的风衣），镜子屋段落几乎《上海小姐》（奥逊·威尔斯，1947）；第三章寺庙场景和意象，又带有《楢山节考》（今村昌平，1983）以及《罗生门》（黑泽明，1950）的痕迹……这些符号化的内容大多以直观的方式陈列，进而让“所指”变得模棱两可——这究竟是专属于“迷魂者”的“梦境空间”，还是属于“导演”的“影史桥段再现”？这种看似融合二者的设计，却恰恰消解“梦即电影”的深刻性与私人性。

二、解码困境与接受错位：文化资本与市场语境的冲突

克里斯蒂安·麦茨在电影符号学中强调，影像的意义实现离不开受众的“解读”（解码）过程。《狂野时代》的符号解码要求观众具备三重“文化资本”：一是影史知识资本，能够识别影片对《月球旅行记》、《上海小姐》等经典电影的致敬，理解“影史符号”的意义；二是历史素养资本，能够解读“邱默云”“砍佛头”等符号背后的近现代史隐喻，把握“历史符号”的深层内涵；三是理论储备资本，了解拉康“大他者”、佛学“六根”等概念的基本内涵，解读导演所勾勒的社会意义。

而从符号学的传播视角看，影片的营销宣传也构建了一套“虚假符号”：顶流演员（易烊千玺、舒淇、李庚希等）的加盟暗示“通俗化的叙事”，预售阶段的“破亿成绩”传递出“符合大众市场”的信号，戛纳获奖的宣传则强调“艺术质感”——这些符号共同缔造了《狂野时代》的观众期待：他们想要看到一部兼具艺术深度与叙事性，如《小偷家族》、《寄生虫》那样雅俗共赏的影片，却最终面对的是一部“符号堆砌的实验片”。当期待与现实产生落差，观众的愤怒便通过退票和差评宣泄出来，形成“虚假营销”的口碑反噬。

这种期待错位，本质上是文艺片在商业语境下的身份焦虑：《狂野时代》既想依赖复杂的符号以及实验性的表达保持文艺片的“艺术纯度”，又想获得商业市场的“流量认可”，最终在两者之间摇摆不定。当影片的符号系统试图兼顾二者时，导演不得不诉诸于连续不断的影史致敬，最终导致了影片意义的迷失。文艺影迷不满于符号的浅表化，普通观众则无法理解其艺术表达，这种困境，也折射出当代文艺片在资本介入后的普遍矛盾。

三、文艺片场域的符号暴力

布尔迪厄的场域理论指出，文化场域存在着基于“文化资本”的权力结构，文艺片亦是如此：掌握更多专业知识（影史、历史、理论）的影评人、学者占据话语权中心，而普通观众则处于边缘位置。这种权力结构形成了一种“符号暴力”——高阶符号资本拥有者将自己的解码方式定义为“唯一正确”，并对普通观众的“看不懂”进行审美贬低（如“看不懂是因为你审美水平低”“没文化才觉得是诈骗”）。

《狂野时代》上映后，部分影评人将影片的市场遇冷归咎于“观众审美水平不足”，这正是“符号暴力”的体现——他们忽视了影片符号系统的“表达缺陷”，将接受问题转化为观众的“能力问题”，进一步割裂了文艺片与大众的联系。这种“精英主义”的姿态，不仅无助于文艺片的传播，反而强化了大众对文艺片“晦涩、难懂、自命不凡”的刻板印象。

《狂野时代》的境遇指向了一个核心问题：在商业资本与艺术追求交织的当代语境下，文艺片如何运用符号进行有效表达？答案或许在于符号的回归——回归符号的本质：符号是意义的载体，而非形式的装饰；艺术探索的终极目标，是通过符号传递对人性、历史与现实的深刻思考，而非制造意义的迷雾。也许唯有如此，文艺片才能走出“小众狂欢”的困境，在大众市场中找到自己的生存空间。

参考文献：

1.[瑞士] 费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，北京: 商务印书馆, 1980年

2.[法国] 雅克·拉康：《拉康选集》，褚孝泉译，上海: 上海三联书店, 2001年

3.[法国] 克里斯蒂安·麦茨：《电影表意泛论》，崔君衍译，北京: 商务印书馆, 2018年

4.[法国] 皮埃尔·布尔迪厄：《艺术的法则》，刘晖译，北京: 中央编译出版社, 2001年