导言：1920年，教宗本笃十五世追封贞德为圣人，将这个15世纪的女性立为宗教话语的神圣者，尽管此前贞德就已经在各种意义上被圣化，被把握为法国的重要文化符号。事实上，法国自身的民族意识正是以圣女贞德的历史事件作为某种开端性节点，把握法国的民族性构成，便可以从圣女贞德的历史运动本身去着手处理。但首先，无需任何回溯性的建构，我们也不得不面对贞德作为一种法国性的代表的实证，此后的盛大历史事件如法国大革命，乃至拿破仑等，都与圣女贞德的形象发生某种关联。
...电影史上出现过三次重要的贞德题材改编，分别出自德莱叶，布列松和里维特之手。而我们单纯提出这三位并非因为什么艺术电影范畴，而是基于三位创作者之间理念的关联，是批判的也是承接的。同时，这三位在电影史，乃至法国电影当中具有重要地位的创作者，都在不同时间面对了贞德这样一个通向法国民族性本身的问题——这一问题以电影这一诞生自现代，包裹在现代性的既定基础和运作当中——抵达了对现代性，乃至整个当代资产阶级性的反思。“在黑格尔那边，他始终坚持法国大革命为现代社会的资产阶级性质奠定基础”，（卢卡奇于《青年黑格尔》中所说）因此，一种历史唯物主义工作需要面对作为法国性构成本身的圣女贞德影像。
德莱叶在1928年以圣女贞德为题制作的一部电影《圣女贞德蒙难记》，也是电影史上第一次达成对圣女贞德的拍摄和处理的长片。作为默片时代下的创作，德莱叶初步奠定了贞德的形象，以及更重要或者说更被后一位导演布列松所关注的——拍摄宗教神圣者及救赎行为的形式理念。1962年，布列松已经先后完成了他的两部生涯重要作品，《死囚越狱》和《扒手》，确立了其早期的影像体系，一种内在自身救赎的形式理念（下文将会具体论述）。他以这样的基础，遭遇了德莱叶这部作品，并由此制作了一部建立与形式理念上的批判式回应的作品，《圣女贞德的审判》。就像同时期逐步开始成长起来的左翼影人，布列松的批判导向一部新的完整的作品创作。这部电影同样基于圣女贞德唯一的真实文本记载，即英格兰教会对于圣女贞德的审讯记录，拍摄的内容也是同样圣女贞德被教会审判的这段时间。而1994年，已经处于创作生涯晚期的里维特在此拍摄了这一题材，但内容则更加详尽地拍摄了较为完整的，贞德于英法百年战争时期的经历，包含如何从一个小农庄出发争取地方的支持，如何帮助查理七世重回王位……等等事件，最后，和另外两部作品一样，以贞德受火刑为终。
但这种情节上的结局相仿，就像任何一种历史主义决定论的诱惑一样，我们显然不能就此说三部电影最终构建成了相同的东西，而更应该说，他们最终以不同的方式抵达了对贞德牺牲的这一历史事件的建构。我们在这里要把握的是三部电影之间的关系，但并不是用一种比较文学式的方法把握，而是理出它的历史性发展与关联：德莱叶如何最初构建了圣女贞德的图像，布列松何以在相似的文本内容当中达成对德莱叶形式理念上的批判重构，而里维特又是为何要重新详尽的梳理圣女贞德的战争经历，并如何以其方式处理前两位创作者的劳作成果。
一、 受难者的面庞
如果说有什么独属于这部《圣女贞德蒙难记》，那一定是贞德的面庞——一种完全集中面部的大特写，简单直接的构成了我们的印象。在德莱叶之后，如果有人谈及贞德的形象，那张受难者的面庞一定会在其中：瞪大的双眼盈满泪水，表情时刻是痛苦抑或忧虑，摄影机始终追随着脸庞，某种程度上他也信任这样一种脸庞，依靠面部肌肉理路做出的面部表情。这样一种面部形象显然是一种默片时代的传统，无法经由言说活动发声的演员通过夸张的表情或动作，让情感体验得到显现。
...但是《圣女贞德蒙娜记》是一部遵照传统的默片吗？同时代的表现主义电影，他们在演员肢体线条动作与光暗界限分明的场景中维系自身，但这些都不是贞德维持她的受难者形象的构成要素。毋宁说，德莱叶的创作首先就拒斥了同时代的表现主义传统，他的大特写将身体的变化拦在景框外，同时将人物面部表情作为了永恒的画面主导者，场景的物质性被人物的面庞拦在后面——德莱叶创立了某种自己的律法，即人的面孔是拍摄活动的第一性，而面孔又仅仅只是反映单义的心理活动，是审判官的厌恶，抑或是一些神职人员的同情，以及贞德。虽然剧作文本要求教会成员对贞德进行审讯，可他们从始至终有过真正的对话吗？德莱叶显然没有遵从格里菲斯那基本的正反打法则，而是仅确保了单个大特写的准确度，是对权力高位的审判者，抑或是坚定的贞德之面孔的仰拍，或者对群众的平视。由此，审讯与其说是某种对话，不如说是单义的心理活动交锋，傲慢的，嘲讽的，愤怒的，同情的，对立着唯一一个忧郁哀伤的——这能构成一种真正的对立吗？在德莱叶对面庞本身的过度信奉之下，教会整体的组织结构性，抑或本质的空间性被转化成了几种情绪的刀锋，一些伦理的冲突矛盾。这场对所谓异教徒的审判之所以是审判，只是因为要带来一些结果上的东西，而非真正自在地运转。
审判要带来什么？一种神迹！作为终焉的毁灭！贞德于火刑中受难，大喊“耶稣！”的死亡时刻，这才是德莱叶真正追随的。无需怀疑德莱叶是否虔诚，只要看看他那恒定不变的对贞德的大特写拍摄，就会明白，一个受难者的图像本身就是电影的一切了。
...有趣的是，当这一毁灭完成后，电影反而变得敞开了，一直被排在审判之外的群众和教会发起了冲突，他们开始进行破坏，这种破坏终于不用再局限于大特写之中，而是来到了相对具体的场面调度执行里。可是电影已经来到了结尾，德莱叶已经完成了他在本部作品中渴求的，那个受难者的面庞，被当成神迹的永恒图像，此时的闹剧或者激进反抗又能被讨论些什么呢？如果尝试回到德莱叶自身生涯当中，会发现尽管在《圣女贞德蒙难记》这一部中德莱叶痴迷大特写，但随后他彻底抛弃了这样一种对宗教故事的处理方式，甚至可以说，反而是影片结尾段落那相对的敞开，才更奠定了其之后的创作理念。
二、 沉默的姿态
先前，我们也许过于集中于一种图像性的批判——就像德莱叶过于痴迷脸庞一样（虽然仅从他对一个场景的建构已经可以做出否定）。如果要论及一种语言，论及一种中介文本的言说，我们也可以将其折返回影片整体的图像性：如果受难者的脸庞最终通向某种圣化，通向一种神圣者，那其言说活动，其声音也应当抵达某种超越性。
基于默片式的制作现实，贞德的言说将首先由演员的面孔完成其肌理浮动，随后接上黑白字幕卡，直接表象文本，同时配乐作为一种基底持续存在着，她会随着文本的变化，或者我们更本质地讲，心理的变化，而突然变奏，转入让人不安的和弦。默片自身的古典主义确保这种变奏是精准的，她并非如阿多诺批判的，如爵士乐那般不存在真正的危险，而是将一种音乐性的恐怖与教会的指责与最终审判结果绑定在一起，是撒旦，是异教徒，和火刑的宣判。但这种恐怖总要回归到与图像的关联，与这种心理主义表征的关联，当音乐变奏的那一刻，亦会造成单一大特写组成的影像体系的变化，而这种变化亦是在心理主义范畴中的。德莱叶想要那个受难者的图像之纯粹，但其直接的拍摄已经早就了不纯，即过于繁复刻奇的面部表情。这一直延续在之后的电影里，并没有消解或转变。
因此，《圣女贞德蒙难记》中可以听到的一切，都将坠落回一种心理活动式的单义性。也许有人会将这种单义当做单纯性（simplicity），指出一个圣徒就该以这样的同一性存在着，那也无法回避——德莱叶此时作为一个默片时代的导演，无法反思默片的那种沉默性质本身：他所做的是持续急切地模拟着言说活动，并把这个当做某种超越性的语言。
布列松的首要质疑就立于此：德莱叶这里可曾存在过半分真正沉默的时刻？在布列松从前几部电影已经构成的一种影像体系中，他总是从头彻底去搭建声音，在一定的同期声和后期声混合使用（实际上是偏向于后期统合），达成取舍。不同于一般意义上设计精巧的导演，布列松的创作是审慎的，这在于他坚定的执行着一种规范性。他不会将一个关门声按照现实的音量化为重音，而是一种轻柔微颤的声响，反而是那些被人物交互的物件，会发出更加清晰显明的声音；周围环境声的设计尽管看上去是场景自身预设出来的，但也会进入一种沉默抑或更加嘈杂，以完满影像整体的运作。而这种规范性并不会导向教条主义的范式，而是让其音效在这种规范的基础上有了更丰富的发展，可以基于影像本身成其自身。在这个意义上，布列松的音效已经体现一种古典乐一般的编排，他总是出现在影像节奏运作的恰当时刻，好像必然会出现的恰到好处的和弦——这个意义上，布列松的声音是整体性的声音，它已经是先验（transcendent）统觉的，不再仅仅作为工业规定上的音效，而是在对影像整体的构成当中也成为了影像。如果说德莱叶在对脸庞的追求中，排除了一些同时代既成表现主义传统的表演姿态和场景建构，来抵达故事所要求的神圣性肃穆，那么布列松就在先验意义上彻底重新生发了一套影像创作理念。
...因此，当布列松走向对德莱叶的批判，他一定会面对着德莱叶创作理念的根本问题：德莱叶企图用一种否定性来完成对20年代文化工业的拒斥，但这实际上带来了另一种规定性，运动的夸张姿态变成了过于繁杂的面部肌肉律动，否定性不是彻底的，不能够让贞德走向原初的面庞经验。在这个意义上，德莱叶拍摄了一部一直在“言说”的默片，他从未能真正地区分什么是说话，什么是沉默，这两者之间的界限被受难者的图像遮蔽，但也根本上摧毁了这种永恒图像的自主性可能。影像无法作为影像自身。如果没有这种彻底的对于沉默和言说的划分，贞德怎么走向一个神圣者？我们何以确信她曾经听到了上帝派来的使徒之声？我们甚至都无法将她的言说与教会区分开来——这显然是对历史的反动，好像贞德只是一个教会内部的异端人员，是完全由教会生产出来的某种被标为对立面的错误，而将英法百年战争当中的王权与教权问题，以及贞德在这一历史节点中的活动悬置起来，空浮地追寻神圣者话语。
那么，布列松如何构建贞德之为神圣者的沉默，抑或她的声音？请允许我先再一次的从面庞出发——这亦是布列松直接与德莱叶的差异：布列松在选角上，坚持要找一位“一刻也不要想她曾经或可以是贞德”的演员，以此和玛利亚·法奥康涅蒂的面庞拉开距离。这里的演员人选仅仅是把握布列松的切入口，因为我们很快就可以看到，在布列松执导的表演法下，演员几乎不会流露什么情感色彩的面部表情，而是首先经由一些简单的指令性规定，比如念贞德的台词，同时中间穿插一些动作，贞德要看着教会审判官念，贞德要低下头停顿一下……在这种对演员表演的调度理念中导向的是进一步的敞开：布列松几乎从不给一个大特写，他始终以中景维持对话的拍摄，让贞德及其身后站着的旁听教会人员，以及审判官周围的一种教会权力人员，和一个拿着羽毛笔的记录员都可以被看见（布列松总是给所有书写着的笔配上有些刺耳但鲜明的音效）。在这里，我们终于看见了这个审判场景本身，由整体教会组成，他们环绕在贞德周围，但不预设一种极端的对立，而是仅仅构成着教会这一结构。
...而弗洛朗丝·德莱所饰演的贞德站在其中，匀速，平静地说着她如何听见上帝派来的使者，圣凯瑟琳和圣玛格丽特的声音，还有接受圣米歇尔的指导，这些声音在教会的强迫下被迫暴露出来一些，从中我们得知了这些神圣者的声音向贞德发布了律令，让她去奥尔良，让她去兰斯。但声音自身也和贞德立下承诺，有些内容未经许可不能公开道说——那部分变成了只在贞德那里的秘密，它们陪同她一同回到那肮脏破败，还有龌龊的英格兰人偷窥的牢房，伴随着贞德掩面，伴随着她留下泪水，在流泪后蜷缩起来轻声祷告，那些秘密伴随她，作为她自身性的基础——有了这些秘密，她才确信自己接触过上帝。因此，我们看到了审判场景中的坚定姿态，贞德所听到的圣言显露为她得以面对教会的支撑，而又在一种规定下隐蔽了自身的一部分内容，使得圣言这个意义上才是真正的圣言——是严肃的，清晰地分开了可说和不可说的界限。
...这些秘密，这种不可说的部分，在布列松的形式理念当中有进一步的支撑。即使德莱叶处理的贞德也似乎有自己的秘密，但那过度满溢的声音含混了所有的东西。布列松这里，我们在更清晰地看见了教堂审判庭当中的座椅，柱子，墙壁，这些被贯穿进了黑与白的明暗交替中，在黑白电影这种简单地关于光线自身的辩证当中维系形象，而由此物质整体上是沉默的，又是严格地遵循着贞德的运动而发出声音，显现自身，绝不多余或过度。其余时分则静谧地待在旁听的众人的交头接耳声旁边，而众人的细碎躁动被教会的一次责问压倒，我们又将陷入沉默，等待的则是贞德发出声音，给出她自上帝得到的启示。
我们最终可以下这样的论断：在一部布列松电影里，沉默被处理为了物质本身，作为一种先验的物质性。当一种物质自影像中向我们展现出来的时候，它恰恰是从沉默中来的，发出声音亦是进一步地使先前的沉默被作为沉默把握。这即是布列松体系当中沉默与发声、言说的构成性关系，一如在贞德低头沉思，或是闭眼祷告时，她的沉默与周围的物质共属一体，那里尽管在实证物理上仍不算完全无声，但最终是一种静谧的形态。
这种静谧，经过了贞德的被审讯，被关押，被侮辱之后，来到了那个作为终结的毁灭性场景中。在传统地对圣女贞德的故事讲述中，这一火刑总是被看作矛盾的高潮，德莱叶也显然顺应了这样的处理。而布列松的贞德形象是一种先验内在的坚定，她无关乎受难者的图像，但在这里，贞德的确将要受难。可是布列松在此仍显露了理念的坚定，他仍没有走向一个大特写，而是进一步拍摄贞德的行走动作：她的双脚被行刑用的白衬衣束缚住，只能踉跄着小步前进。这个动作是特殊的，因为我们全片都不曾觉得贞德的行走有什么特殊，而布列松在这一时刻让我们真正关注到了行走，似乎即将摔倒的行走。这一动作在承担了文本节点的意涵同时，又完全成为了动作自身，变成了一种真切的影像，它要拍摄下贞德这一事件本身，面向事情本身。周遭的人群是叫嚷着的，布列松并没有一厢情愿地去到人群中寻找某些怜悯——不如说，在一个英法对立的时代，群众听从自己国家的教会而将贞德视作异教徒才是合乎常理。贞德走上了火刑架，一切都安静了下来，一只小狗从原来吵闹的人群走出，这个可爱的生命显得迷茫，而所有影像中的物质开始共同见证这一同样沉默者的消逝——毋宁说，在这里贞德的命运是要彻底回归沉默，我们也只能听见那些缠在她身体上的绳子会发出声响。火烧了起来，但我们看见的其实是烟尘，在烟尘的笼盖间，贞德的面容和身体仍能被看见，并且更加清晰。贞德发出了最后的声音，她轻声地呼唤了耶稣的名字，和物质归为一处。
三、编年史和真相
我们将《圣女贞德的审判》把握为一种对《圣女贞德蒙难记》的批判回应时，可以看到布列松思辨意义上的彻底。他不是用一篇《电影手册》般的批评对其进行清算，用杂志媒介下的文字性来企图传播立场，而是将这种观念具体到了一部电影的制作——在文化产业当中还有什么比这更直接的理论实践呢？
而在其生涯当中，《圣女贞德的审判》或许是唯一一部基于一个电影作品的存在来进行处理的。作为一种批判，意味着布列松仍要在某种程度上基于德莱叶的电影来制作自己的最单纯的历史次序是，先有德莱叶的贞德，然后才会有布列松的贞德——布列松的作品是处在这样的限定中吗？我们在上文的揭示当中，将布列松把握为了一种彻底自足的形式理念，这可以证明其完整性。但当“怎么拍”的认识论问题被澄明，“拍什么”的内容问题呢？布列松的诸多作品总是带入进形式理念上的讨论，这也基于其贯彻始终的原则，但同时我们可以看到，这样一种形式理念并非仅仅是一种范式，它在结构当中试图走向最原初的影像，在布列松那里，这就是其神圣性的构成。当这种神圣性影像和陀思妥耶夫斯基这种俄国文学的内在救赎式文本相遇，那么他们显然是极具亲缘性的。在《圣女贞德的审判》之前制作的《扒手》，布列松持续拍摄了这位误入歧途的年轻人的手，用以犯偷盗之罪，乃至记录自己罪行的手，他在影像中不断进行关于精准度和隐秘性的练习，并用这双手搭接团伙，与团伙携起手来，最终他们进行了一场盛大的偷盗仪式，布列松在此处完成了极为精准地局部动作与整体场景之间的场面调度，而这种调度当中那些手的动作，仿佛都在之前练习过，手的劳作发展被拍摄下来，并最终构成了最后这场大偷盗。当然，并不是偷盗本身是一种救赎，而是主人公在这种偷盗的练习当中确立了一种自主性——这一自主性最终抵达的是矛盾的激化显现，因为电影无法仅有偷盗的影像构成，他还有那些日常停留的时刻，有站在母亲房前踌躇，或和友人相遇的时刻。偷盗在布列松影像里成为运动，但作为一种否定性，他无法真正走向自足完满，留给主人公的选择只能是在进行一次偷盗——场景和他第一次相仿，而且这次偷盗在人潮的静止当中进行——然后被抓捕进监狱，即使警方已给多次机会，但主人公以及关联主人公的影像只能依靠这种方式解决矛盾——即一次毁灭。
但是他对圣女贞德的拍摄，也可以在影像本身的形式理念运作当中等同其文本内容自身吗？当德莱叶追求的那种受难者图像被布列松所批判时，《圣女贞德的审判》这部电影的内容也不得不基于德莱叶的作品，两者都是拍摄贞德在英格兰当局受教会审判的这段时间。将在教会的所受的责问与监狱中所受的苦难集中为拍摄对象，来打造一个受难者形象，这是德莱叶对贞德的处理方式，亦是1920年代对贞德的重新圣化处理所强调的——一个火刑架上的，身着白衣的受难者，仿佛参照着耶稣自身钉在十字架上的那种受难形象。诚然，苦难是基督教教义当中的环节，但将其特殊化强调，并由此作为圣化历史人物的依据，这值得怀疑。而布列松在批判地否定性中也走向了完全在审判的场景中构建贞德的故事——这个悬置了贞德于英法百年战争中，对法国收复领地做出贡献的战争英雄的事实。只截取那最暴露的苦难事件，以此覆盖贞德在战场上，在法国贵族之间的游走和号召，难道不走向一种拜物教式的刻奇？这种刻奇试图捧起那个所谓的存在瞬间，用这个固化的瞬间去取代历史本原的时间性流动，以及基督教精神当中真正重要的——以一种历史哲学确立自身，这是保罗，摩西等使徒得以圣化的基础。因此，当里维特更加详尽地拍摄梳理了贞德的征战史到之后的监狱史——抵达两部作品《圣女贞德：战争篇》和《圣女贞德：监狱篇》，我们就可以清晰地看到那更多，更敞开的可能性通路——那是历史性自身的运转，他最终也会通向苦难，但这已经是不一样的了。
...显然，在一种批判活动中，布列松被德莱叶在先的这一部作品现实所局限。但我们已经论述了布列松那完整的形式理念体系，这最终能导向什么呢？德莱叶，他想要的实际上就是一个彻底忠于神圣性的信徒，这种信仰行为在其看来就足以通达神圣。那么基于这样一种关乎“人”本身的活动，我们也许可以更进一步看到布列松批判性地去继承了德莱叶的东西——即在审判和囚禁中，对一位基督徒的直接拍摄。我们由此可以回想到，布列松的拍摄，不论是对局部的还是整体的，都构成了一种“人”，或者说基于这种“人”的身体性。不论是手的动作特写，还是人物交流之间构成的中景，布列松始终保持这种人本主义的范畴——无需过多强调这一点，我们可以去找一个反题，即你从不会在布列松的电影中，看到一个福特式的大远景，那把人衬地于地平线上无比渺小的场景构建方式，是布列松体系之外的。德莱叶造就的是一个神圣信徒的永恒图像，而在布列松这里，他关乎的是以一种先验性范式作为神圣性本身，拍摄那些沉默的姿态——物质的姿态，也是圣女贞德的姿态。那么，我们就可以说，布列松实际上根本就没有把贞德当作圣人！他把他当作和那有限物，自在之物寓居于同处的存在者，亦即，一种基督教本身意义上的Human（此处应该译为有限者）。何种形式才能恰当的去拍摄一个朝向神圣性的有限者，自然是神圣性的理念精神。因此，和德莱叶的刻奇化恰恰相反，布列松把贞德放在了其自身的位置，而没有盲目地追求那种圣化。
那么，我们在德莱叶和布列松，在贞德形象地初步确立和内在批判构成之后，迎来的是里维特极具野心的两部长片——共计五个多小时的片长，从贞德所历经的那些地点为运动版图，更为完整地进行圣女贞德的讲述。
...“战争”和“监狱”，里维特不再以受难或审判为核心题，《战争篇》讲述贞德出发，带兵为法国收复被英国占领的失地。在其间，她时刻都听见上帝的声音，是圣凯特琳和圣玛格丽特的呼唤，要她拯救法兰西的命运。一系列确切的指令，引她坚定地执行逐步获得军权的行动，以及目的地的规划。而《监狱篇》则建立与《战争篇》的胜利果实之上，查理在贞德的最后一场胜利——收复兰斯后与本地加冕为王（查理七世），随后贞德被要求休息，而她也无法再听见上帝的确切指示，能听见的只有一些颂歌。随后她开始失利，直到战败，被俘获，随后是和德莱叶与布列松版本相似的文本。但显然，在这样展开出来的时间跨度中，我们可以看到更多，更丰富的贞德，乃至那一整段历史，悉数人物登场，贞德的表亲，修道院的修女，查理王，以及军队的将领和士兵，教会与大学......而每一个人背靠其所代表的group，都会坐在一堵墙壁前，迎着阶梯一边射进来的光，另一边完全在黑暗里，在这个好像某种秘密地下室的地方，他们补充诉说了和贞德的故事，像那场最终审判之后的证词。而电影整体的叙述由此在这种跨度当中以一种编年史的叙述体推进着，这种编年史让贞德每一次对上帝声音的聆听都化作一个节点，这一节点下里维特一次次地开始其场面调度——在一个有着充分历史情境还原的场景里。而这并非仅仅是情境主义的，而是在人物的运动当中逐步构筑场景。里维特的理念显然会导向看上去与德莱叶和布列松截然不同的处理，他选择的那些形象首先的确有还原主义的色彩，他们都朝向一种情境式还原本身。但里维特始终是一个坚定的场面调度者，他将场景里诸多身份的人物都渐次的容纳进拍摄，并且持续中介他们的对话，以及运动所带来的转变，这让场景自身也被我们不停地从不同角度观看。一如本雅明在《机械复制时代的艺术》中所说，影像和绘画这样的图像的差异在于，绘画自身带来那种运动的想象，而电影自己则会运作这种想象，这使得影像中那些形象的变化会引来一种惊异。这种阐释无疑是一种原初的结构性把握，而我们从20年代，到60年代，再到本片的90年代，文化产业现实的把握也不再可以完全统合。但我们仍可以清晰地看到一部里维特电影中的运动，他就像为那些未被任何经验所中介的目光铸造的宝钻那般剔透。在此，场面调度是一种巫术——在那些还未曾构建神话乃至哲学体系的时间里，巫术是对自然最纯粹的敬奉，是纯中介式的。在贞德拜访其军队中的一位将领的宅邸时，他的仆人踉跄着从一旁跑出，贞德忍俊不禁，而他的主人介绍之后，这位仆人惊到直接摔倒，银盘子掉落在地发出声响：我们看到的难道不是一部歌舞片吗？这是里维特，乃至是刘别谦式的戏剧，他让我们看到了纯粹的运动，这种运动是如此切近那作为本原的时间流动。而时间流动在编年史中不同场景的推进下，又会再一次走向对历史的进一步建构。可以说，每过一个节点，圣女贞德的故事就会进一步地在物质和运动中历史化。而那始终运作着的场面调度，正是因为他的中介，他的运动，贞德这一历史故事，才能本真地具有历史性（temporality）本身。
...本雅明歌颂，德意志悲苦剧的内在精神是其以历史为起源，发展出环节。而里维特以纯粹的运动切近时间流动，有谁能说这不是最直接的历史呢？在这个意义上，影片的形式理念是简单的，他旨在流动，旨在让我们可以将电影作为历史来把握。这也是关于历史剧的研究所提供的解放性，语文学，作为对剧作的揭示，会通向那个作为起源的历史，而这种历史又在文本（或影像）的思辨当中变成了结构性的——变成了一种政治经济学意义上的历史理论。因此，语文学，对形式理念的把握，可以和政治经济学的社会结构分析形成对应关系。我们曾在德莱叶那里看见对神圣者的崇拜，又在布列松那边看到了清晰的规定标画，将神圣者的结构揭示出来。而在里维特这里，我们得以梳理历史本身，以及神圣者如何于历史现实中显现，同时将这种显现抵达对真相的彻底阐释。
曾经在审判和苦难文本当中被混在同一时刻谈论的，关于上帝的声音，在《战争篇》中化作每一节点的开端——贞德走到窗户旁，一片光线照进来的地方，顺着光低头祈祷。随后她获得了一个目的地，具体的细节仍是秘密，但我们在布列松那里就已经知道，贞德在那个神圣者的号召当中踏入了这段旅程。上帝传达了拯救法兰西的使命，这一使命自身基于法兰西王国的矛盾和苦难——法兰西已经逐渐没有一个国家可言，查理王无法获得合法继承权，而与之对立的亨利兰开斯特又称自己为“英法双王”——英法百年战争之中，两国对立的基础已经被强调，而法国的王权走向式微，因此贞德她以神圣者，以基督教精神的原初词语去说服王权，乃至说服地方伯爵贵族。在这里，尽管目的性的，贞德要恢复法兰西王权，但她发动战争的形式完全是基于耶稣的旨意，一如《战争篇》中的战场，贞德不是一个排兵布阵，抑或精打细算的将领，（里维特也不是玩弄几何学式调度的导演）她时刻聆听着启示，在这样的一个必然性中，抓住了时机而迅速领兵进攻，由此便足以获胜。法兰西失地逐渐在英格兰手中被收复——以一种圣战的形式。
...而圣战走到末期，《战争篇》这部记载贞德如何虔诚执行上帝指示并完成的作品，将把实定性的丰功伟绩和潜藏的矛盾危险一并注入到下一部当中，化作《监狱篇》。《监狱篇》开头，贞德打了最后一场圣战，收复了兰斯，查理王在此由教皇加冕。在这样一个场景，所有的运动都是缓慢庄重的，而里维特在此执行了其生涯当中最精准的场面调度之一，将所有人，贞德，军队将领，教会教皇，以及法兰西的群众，在速率的转换中都包容了进来，以中速略过那些注视着教皇和查理王的群众，再逐步停下，让王冠被戴上的这一神圣性充分充满影像，而里维特再带着这种神圣性去略过群众——他们并不在一个仰拍或俯拍之下，只是平视就显得足够虔诚。里维特并不在此刻意引入什么批判，而是忠诚地完成了对这一神圣仪式的拍摄，罗马教廷的教皇维系着自己的权威形象，让历史客体也可以被电影中介出来。王权在教权之下重新获得其自身，而王权得以成立所基于的领地收复，又是完全以贞德及其神圣话语为旗帜。我们在此所看到的君主，是一个完全基于宗教运作的君主，其完全由这种宗教话语统领的兵权所支撑。但现在，应当由查理七世来发布军队命令了，而贞德迷茫了，因为她再也听不见指示，即使法国重要的城市，巴黎和鲁昂还未被收复。
...那让贞德不再接受指示，或者说指示的终结之处是什么呢？贞德聆听上帝的启示，我们将其看作一种神圣性，亦即，贞德是在这种神圣性中运动的人，而将这种神圣性转化为实在的建设基础，贞德经由王的军队，但又并非一个可以在王权中运作的人。查理王最后对贞德的不信任，显然来自其政治经济学的缺乏。但是难道宗教的语文学不是一种和政治经济学可以相通的理论体系吗？王权和教权也是处于辩证统一当中，教权为王权加冕，而王权逐步生产教权的实定性话语——亦即国家中教会的落实。但贞德所处的法兰西土地上，王权进入到前所未有的式微中，使得神圣教权的影响力完全大于王权——尽管这种教权也不存在多少实际落实，但基督教始终是普遍的。因此，贞德所聆听的那神圣性话语，实际上正是这样的一种矛盾，即王权和教权的不平衡，以及教权中介的基督教精神在走向实定性时所遭遇的失败，化为某种剩余，降临在了一个法国偏远村庄的少女身上——而她也终将永远无法经由反思去完全理解上帝的指示，在法兰西本土的实定性建设当中遭遇失败。（而里维特也在这种对实定性建设的讨论中，拍摄了一部有着商业电影幻象的，更加基于文化工业的作品）
贞德由此从一种宗教图像，被转化为了历史剧，转化为了自在运动的影像。当她最终迎来火刑的悲剧命运时，里维特让她发出了歇斯底里的大喊，呼应了德莱叶配乐当中的重音——但在这里，其只作为死亡之恐惧本身的断裂。这种断裂，即是矛盾推向顶点是所固化的，贞德无法再随着物质的辩证法运动了，她停在了那个历史瞬间。（这是历史的，不是神圣的）
PS.本文意在经由电影，以及电影史上三位有份量的导演的理念和作品，处理代表着法国民族性，自身性建设的重要象征圣女贞德。在1920年代被教宗合法性地圣化后，贞德显然成为了一种政治性事实，而这种圣化本身也是对法国民族性的圣化。
而最深处的，被压抑的事实在于，贞德从不是在历史当中运动至神圣者的使徒，她实际上是15世纪法兰西教权和王权之间的矛盾断裂所生成的人——一如一位德意志悲苦剧的主人公一样。而圣化意味着将其凝固为永恒，那么问题已经昭然若揭：将社会矛盾与历史的运动中固化，上升为伟大的整体性代表，这难道不是偏离真理的吗？我们此刻会再度想起黑格尔的判断：即法国大革命是现代社会资产阶级性的奠基，这首先正是基于贞德所形成的民族意识。而这一民族意识，首先，正如里维特伟大的历史剧劳作中所揭示的，首先是结构性的矛盾。但法国将这一结构性矛盾本身化作自己的最高意识形态阶次。也由此，在法国那些最具影响力的哲学家当中，他们总是容易过度强调一些东西，萨特的主体性深渊，以及福柯在此基础上的消解“人”之主体的去主体化，实际上是一体两面的行径。再到左派当中的阿尔都塞晚年所宣扬的“偶然相遇”的唯物主义，完全否定了历史必然性。当一种哲学理论，或者一种政治经济学以这样一种法国民族性的预设出发，它就将面临这种断裂：矛盾问题不在时间当中逐步地被反思和解决，而是仅仅固化为某个瞬间，被肆意地错误理解和崇拜。
这个意义上，贞德就不该以那个火刑柱上的受难者形象显现，而是作为英法百年战争中周旋的战争英雄，她应该持续在那种运动中，而不是追求某种毁灭图景的刻奇——后者显然正是要对抗的资产阶级性。这种理解来自于现代和当代理论家去历史化的整体现实，以及对王权和教权，中世纪历史问题的懒惰处理和傲慢姿态。反而我们看到在法国电影的持续劳作和发展中，贞德的真相被揭示——在一个工业技术与文化混合的地带。
