为了抵达真相，黑泽清全片最重要的选择也许就是让步：让作为编剧的滨口龙介充分将其文本理念渗入电影。由此我们得到的效果是一个时时刻刻充满着一种躁郁般的危机的电影，这种危机是基于人物视线的含混性，并由此把影像载体自身的作为一种多个规定性混杂的组合，来创造所谓的虚实。但这次，这种方法论处理的是实证历史，也是直接面向实证历史情境拍摄，这无疑多了一重负担，一对夫妻在战争中将严肃的情报工作游戏化，然后又被军队抓捕打击——这一危机导向的是一个建构在电影外部的伦理怀疑，他的确构成了所谓的戏剧张力：可是有必要吗？这个意义上对于一种面向历史的责任主体，滨口龙介创造的情感伦理危机在此处显得无比刻奇，那些元电影的指涉在这里反复的沦为一个创作者的小聪明式标榜。但最终，一切错误要归于黑泽清，他从头到尾没有真正把握到滨口龙介的文本内在营造的危机导向何处，他甚至在这个意义上放弃了与剧本本身的对话（最佳导演的奖项由此是彻头彻尾的讽刺）

在其脱离世纪之交的那些作品中，我们可以看到

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岸边之旅 (2015)6.92015 / 日本 法国 / 剧情 爱情 奇幻 / 黑泽清 / 深津绘里 浅野忠信这样一方面忠诚地中介着光线，一方面将这种中介法推到极致，使得光线的转换辩证无比丰富的影像；但
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间谍之妻 (2020)7.22020 / 日本 / 剧情 历史 战争 / 黑泽清 / 苍井优 高桥一生的光很僵死，是一些从头到尾毫无转变而溢出的过曝。

那么关于那个历史主题，即日军在华实验这一内容，他也从未伴随电影转变，他仅仅是在绵密的游戏环节和突兀的戏剧时刻中彻底被掩盖；即使是未被掩盖的前半部分也不存在一个电影的真相：随着电影的流动不断转变而不断的成其自身，而不是永远被静止的统合在一个困难和大义的教条中。黑泽清这次对物件毫不在意：一盘棋局，一碟录像带或两本笔记本，完全都不是它们自身，全是一个东西，像一个毫无清晰性可言的虚焦点。

包括之前看到
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光明的未来 (2002)7.92002 / 日本 / 剧情 / 黑泽清 / 小田切让 浅野忠信，我其实很喜欢那只红水母，但从头到尾他都是一个“散发着美丽而危险的光芒”的定在，他没有变化，这个意义上被拍摄下的红水母没有本质的美，没有一种光线的柔和清晰而随着运动变化的自身性，他的意义只是在增殖后制造奇观，这种奇观不是物质性建构的，反而和一种流水线加工般的复制粘帖如出一辙。（非常恋词癖的电影）