欧洲时间5月24日晚，第78届戛纳电影节落下帷幕。在进入主竞赛的22部影片中，由毕赣导演的《狂野时代》作为唯一一部入围的华语电影成功摘下“特别奖”（prix spécial）。
该奖项原名为“评审团特别奖”，不定期颁发，非常设奖项，没有奖杯，用于表彰具有独特艺术风格的电影，也可能用于表彰电影人对电影艺术的长期贡献。
...随后评审团主席朱丽叶·比诺什在接受中国记者采访时暗示，这个奖是她向评审团争取而来的，影片对于梦境探讨所展现出的某种神秘与不可言说性打动了她。
因此在她的推荐和与评审团成员达成一致后，决定授予《狂野时代》这份独一无二的荣誉。
...文字：陆泫龙
责编：刘小黛
策划：抛开书本编辑部
《狂野时代》究竟讲了什么？
在影片戛纳首映后，一波接着一波的影评随之释出，大家都在争先恐后地分析和解读里面各种各样的内容和彩蛋，仿佛一个装满宝藏的金库，越往里挖掘得到的惊喜就越多。
不可否认的是，《狂野时代》首先是一部关于电影的电影，就如毕赣本人所说的那样。它延续了毕赣一直以来对于梦境的诗意描绘，不仅在技法上更加成熟和进步，而且融入了大量的迷影元素，向许多经典电影作出了致敬。这也是为什么这可能是一部能令影迷向的朋友十分激动的电影，尽管对于不了解电影史的观众仍有一定的观影门槛。
电影史从诞生之初至今已有130年历史，从1895年卢米埃尔兄弟拍摄的第一部影片《火车进站》（当然，在这七年前，刘易斯·普林斯就已放映过《朗德海花园场景》）起，电影的形态经历了各种各样的变化，其风格、类型和题材更是百花齐放、数不胜数。
《狂野时代》讲的其实就是电影的100年，其时间线跨越长达一个世纪，在这漫长的岁月中，毕赣融入了自己对于影像本真的热爱，以及多年来对于各种电影风格的吸收和栽培。
影片分为五个章节，亦可被视为五重梦境，每个梦境都有独自成章的故事情节（或更加准确的，一种关于特定符号的印象），而章节之间又有相似的元素彼此牵连。在毕赣华丽的镜头语言和精湛的导演技法下，观众仿佛从一个梦境坠入另一个梦境，从开始的意味不明到最后的逐渐明朗，从最初的碎片残影到末尾的超长镜头，毕赣尝试将影像本体捏造成一个自然的梦境。
因此整部电影不是在讲什么是梦或如何做梦，而是它本身就是梦。
导演将自己的思维寄托到这个梦境当中，邀请观众随其步伐缱绻遨游。这对应了毕赣一直以来的忠实想法：电影是造梦的机器——其概念在片中亦有涉及。
...在电影里，易烊千玺饰演了一只装载着梦境的怪兽，名为“迷魂者”（Fantasmer）。迷魂者终日被梦所牵扰，他的身体内部是一个电影运作的机器，只有放上胶片才能够活动。他肖似《诺斯费拉图》（1922）里的怪物，又似维克多·雨果笔下丑陋的卡西莫多，兼备着“狡黠、惊愕与忧伤”。
舒淇则在片中饰演了一个名为“大他者”（the Big Other）的角色，她以一个大而无形的他者存在着，总在片中以画外音的形式介入着梦境的生成，带领着迷幻者走出迷雾。
她是秩序的掌控者，经验的讲述者，总在每个章节的缝合处提醒我们时间的流逝（潜意识的在场），告诉我们“迷魂者”经历了怎样的变化。正所谓“古之大化者, 乃与无形俱生”，舒淇的戏份虽然不多，但她迷人的气质和独特的嗓音陪伴着“迷魂者”的蜕变和成长，因其无“形”，故化为“象”。
毕赣在接受《综艺》（Variety）杂志采访时表示，电影的灵感来源为五感，这五感分别是视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉。五个感觉器官（眼、耳、鼻、舌、身）结合意识，统称六识。
在佛教中，便有“六根六识六尘”之说，要想达到清净、明智的正念状态，就必须通过各种方法来提升和净化这些识的运作，毕赣在每个章节中的描绘，正对应了这十八界的存在。
...舒淇在戛纳
————以下内容涉及剧透，请谨慎阅读————
在影片的第一个梦境中，毕赣毫无保留地致敬了默片时代。时间来到1900年，民国烟雾缭绕的画卷徐徐拉开，字幕卡、圆形遮罩、镁粉闪光灯等具有时代特色的元素被加以利用。
舒淇饰演的“大他者”似游历天文馆一般走过了电影最初的路程，《月球旅行记》（1902）《水浇园丁》（1895）等经典桥段悉数登场，尔后转向了以《卡里加里博士的小屋》（1920）为代表的德国表现主义。在这个情景中，毕赣重新演绎了以眼识为主的电影媒介，通过想象力将迷影元素与近代启蒙相结合，视觉上的绚丽多彩展现了电影的多样性，是为“色尘”。
在第二个梦境中，毕赣撷取了民国时期的谍战和枪战戏，映射出20-40年代党同伐异、谍影重重的社会背景。“迷魂者”为了保护一个神秘的箱子，不幸陷入敌人的圈套，遭受毒打和严厉拷问。他还被一个用特雷门琴演奏巴赫《bwv 528》的音乐家所劫持，试图在火车轨道上与他同归于尽。
最终，在重重的镜子迷宫中，赵又廷所饰演的军官被玻璃刺中双耳，留下一句“当我双耳失聪，我便走入镜中”。在那段闻风丧胆、听风就是雨的日子里，伴随着音乐的消亡，“迷魂者”在开枪的那一刻拂去了“声尘”。
...赵又廷在戛纳
进入第三个梦境，我们跟随“迷魂者”来到了一座看似40-60年代建立的寺庙。在大雪纷飞的禅修之境，少年因偷盗而被留在寺庙之中，却惨遭牙痛的“罪孽”痛苦不堪。他遇到庙里的一位僧人，让他把所有的石头都尝一遍，最苦的那个就是用来拔牙的石头。少年用舌头体会到了苦的滋味，却发现那原来是僧人小便残余的味道。他告诉少年，“甘”与“苦”是共生的，问题在于如何将二者相互转化。最终，少年用发芽的土豆结束了自己父亲的生命，并化作一条黑狗跨越“香尘”。
来到第四个梦境，“迷魂者”变成了改革开放年代混迹在小镇上的老千，为了赚钱不惜欺骗腰缠万贯的老头子。他在车站遇到了因为母亲打工而逗留在此的小女孩，在老千的游说下，答应他通过相互配合来完成魔术的骗局（玻璃的意象此处再次出现，以光反射道出破解魔术的原理）。
为了更好地掩人耳目，老千提出闭上双眼，仅用鼻子闻出扑克牌的点数，实际却通过打手势来暗示相应的牌张，最终成功讹到了一大笔钱财。小女孩跟老千玩谜语时，问他什么东西离开了身体就不能再拥有，而答案是“屁”——
这个看似玩笑的背后，实则道出了钱财身外物（财布施）的佛学理念，钱离开了人，就失去了其价值所在，正如老爷子虽然有钱，却始终买不回来死去孙女那一封被烧烬的信件，如果没有小女孩最后超乎自然般的回答，他这一辈子都将难以绕过“味尘”。
...李庚希在戛纳
第五个梦境堪称最能体现毕赣风格的一个章节，长达半小时的长镜头，复杂的动线设计、迷人的空间调度和精准的时间把控，其物理时间更是跨越了一整个夜晚，一直延续到第二天海上日出。
在这个章节中，由李庚希饰演的吸血鬼跟“迷魂者”产生了爱情，一个没亲过嘴，一个没咬过人，他们活在21世纪来临前的最后一个夜晚，末世的恐惧飘荡在被风雨洗刷的大街小巷，身着牛仔、头染黄发的嬉皮小子陷入了以黄觉饰演的罗先生为首的黑暗势力（罗先生手戴黑手套，被枪击后将自己的血液倾注于威士忌杯中，可以想象他是吸血鬼帮派的首领）。
在《小李飞刀》的万丈愁情中，“迷魂者”与保镖们疯狂互搏，在血与泪的洗刷中突出重围，带着吸血鬼走下钢板楼梯，奔向千禧年的黎明，登上开往新世纪的大船。在那一刻，吸血鬼咬噬了“迷魂者”，而他也亲吻了吸血鬼，两人在不确定的未来中，勇敢地战胜了“触尘”。
梦醒时分，我们来到了电影《水浇园丁》的回环，一种佛学上的“轮回”（Saṃsāra），其主体便是上述所提到的“识”（Vijñāna）。“迷魂者”时辰将至，即将步入死亡的殿堂。正如大他者所言，对于观众而言可能只是短暂的两个半小时，对“迷魂者”来说却已是一生。
在“迷魂者”意识残留之际，“大他者”再次为他装扮上弗兰肯斯坦的肢体面具，并且用推车将他送入一个巨大的装置。
最终，毕赣用文字告诉我们，在这个破碎的世界当中，唯有梦尚可聊以自慰。这既是“迷魂者”如哈姆雷特般不可避免的宿命，也是所有创作者在这个时代的一次温情回眸与哀叹。
......《狂野时代》剧照
“迷魂者”每穿越一个梦境，都是一次修行的历练，也是一次次破尘的结果。他最终所抵达的不是肉身的腐烂，而是灵魂的再世，就像影片中提到的那样，“凡所有相，皆是虚妄。若见诸相非相，即见如来。”
也许毕赣对于中国艺术电影最大的创新之处在于，当欧美还在运用自己欧陆哲学的框架，如精神分析和现代心理学来提供梦的解析的时候，他已经为世界呈现了一个处在中国大陆语境之下的中式梦核，即便这可能会对西方观众带来一定的观影障碍（比诺什在记者会上直呼“无法完全看懂”）。
毕赣的下一步，在于思考如何将东西方的梦境表达和宗教思想更好地融会贯通。某种程度上，《道德经》是柏拉图思想的禅教转述，《大般若波罗蜜多经》中的“诸法空相”是胡塞尔的现象学还原。
而佛学（或释家思想）自然也成为了毕赣独有的一套精神分析原理，并据此编译出为大众所接受的美学表达。
事实上，毕赣对佛学的兴趣早在他2012年拍摄的短片《金刚经》中就可见一斑，其后的《路边野餐》（2015）也多次引用《金刚经》的原文，《地球上最后的夜晚》（2018）的主题更是和“色、受、想、行、识”有关。
可以说，佛学成为了构成毕赣梦境网络的一个重要支柱，也是区别于其他与梦有关的电影的一个关键来源。
...毕赣在《狂野时代》中道出了他对于“梦”所产生的终极问题：梦境是否能在影像中实现“如来”（Tathāgata）？其片名“Réssurection”，意为“拯救”，既是对影像作为电影（cinéma）基石的拯救，也是对濒临崩溃的现代精神的拯救。“迷魂者”既是“大他者”（或导演）创造出来的怪兽，也是时间的“戏偶”（puppet）。
他在漫长的路途中，经过种种事件超越了视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉，并在超感官知觉中结束了自己的生命。然而，整部电影自身指向了第七感觉，也就是时间觉，在佛学中被解释为“末那识”（manas-vijñāna），据说领悟了就可以看破生死，以活的状态到达冥界。
...最后，毕赣希望通过电影实现“五蕴皆空”（pañca khandha），他对时间的感知，便是他理解梦、理解电影作为本体之存在的方式。正如他在媒体采访中所说的那样，他对时间不是特别有概念，每一场戏似乎都留有之前创作的影子，如果不是世界外部的变化如此之大，他不会拍出这样一部电影。
他所希望观众感知到的那种慰藉，如果能够实现的话，便是般若波罗蜜多，能“度一切苦厄”。即便如部分评论所言的那样，强调他的电影是否开启了一个崭新的纪元还有待时间考证。
但毋庸置疑的是，毕赣的获奖为戛纳影坛沉寂十年之久的华语电影带来了一股春风，往后将迸发出更多的可能性。
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