作者：Phaedrus
本文首发于媒体平台 导筒
全文约四千字
...当我们谈及法国传奇导演莱奥·卡拉克斯时，大部分影迷会想起朱丽叶·比诺什和德尼拉旺那个如梦如幻的爱情电影《新桥恋人》以及其前作《坏血》。这两部传世经典在当时使得他成为欧洲电影圈炙手可热的青年电影人，可以称得上是“出道即巅峰”。
在今年的第14届北京国际电影节上，中国内地观众们也得以在银幕上一睹电影《坏血》的魅力。
可是卡拉克斯的创作并没有因为这两部电影的高峰而停在20世纪，相反他一直不断在尝试和体验最先锋的影像表达手法。
因此当他的新片《这不是我》入围第77届戛纳国际电影节首映单元的消息传出时，人们对这位鬼才导演的期许溢于言表。
他向来以对电影的大胆尝试和触及细腻情感而闻名，首作《男孩遇见女孩》出世便入围了第37届戛纳国际电影节，这次的《这不是我》已是这个誉满全球的导演第六次带着长片作品来到戛纳（前五次分别是《男孩遇见女孩》,《宝拉X》，《东京！》，《神圣车行》和《安妮特》）。
但卡拉克斯并没有和他最初创作时的一批法国导演（如吕克·贝松）一样，在商业电影寻求更广阔的市场，相反他竭尽全力维持着自己创作的质量，以至于在他超过四十年的从业生涯中只完成了数量级为个位数的长片，而这也保证了他每部作品极高的质量。
有趣的是，这个曾“为电影本身而拍电影”的导演，在此次《这不是我》的创作中却毫无保留地将影片献给了自己，用影像组成了一条让影迷得以了解自己的小径。
关于《这不是我》这部电影笔者的感叹是：
自从电影“新浪潮运动”的旗手让·吕克·戈达尔逝世之后，世界影坛似乎再也没见过如此杰出的个人影像，或者说我们几乎没再见过第二个创作者，能够如此真诚地将寻找“自我”的过程用影像揭示。
而下文我们也将从几个片段和切入点逐步解构这部看似嘈杂且无序的电影，揭示卡拉克斯的这场盛大的自我剖析。
...从形式上，本片和近期在院线热映的贾樟柯的《风流一代》类似，使用了大量导演先前作品的影像资料，并进行了一次“影像再组合”。
但除此之外，本片也大量使用了电影史赫赫有名的影像和现当代的新闻切片。静态的影像呈现使得本片与叙事较为流畅的《风流一代》不同，没有主线故事或者是时代特征，也因此有大量的观众指责《这不是我》是一部“PPT式电影”。
但需要指出的是，卡拉克斯从未表示过他的电影是给大众欣赏的，私人电影本就是他才华的载体。
因此我们不可能指望他的电影去满足什么流畅的叙事，也不可能指望观众可以从公共领域里获得解码本片的办法，我们只能从卡拉克斯本人出发，从他的“本我”中探寻影像化的意识流。
首先从本片创作的来源来看，这本是蓬皮杜艺术中心向莱奥·卡拉克斯提出的影像创作邀请，以“您现在怎么样？莱奥·卡拉克斯”为题，他则给出了“这不是我”的答案，将自己的生命用影像这个形式呈现出来，成为他自己版本的《影像之书》。
相比于《影像之书》更具实验色彩的是，除去本片值得关注的画面和台词，影片中尖锐的噪音和高饱和度的片段，其实也是卡拉克斯对于各种议题的回应。
游离于文本之外所传达的信息量丝毫不逊于文字本身，这种近乎“纯电影”时期才有过的先锋理念被再一次复现，密集入脑的观影体验颠覆了观众对电影承载信息能力的想象。
而在影像的运用这个层面上说的话，导演的技术称得上是炉火纯青的，在这样一个私人的影片中看到了大量他自己的电影片段，从《坏血》到《安妮特》，这些电影的台词被裁剪并二次运用，参与他全部电影的御用主角德尼·拉旺从年轻到衰老的形象一应俱全，同样地还有《坏血》里的年轻的朱丽叶·比诺什和朱莉·德尔佩、甚至是《安妮特》里的亚当·德赖弗，那些卡拉克斯镜头下的演员们宛如重生一般，再一次在他的序列里簇拥起来，撑起了影片的大部分结构。
除此之外卡拉克斯对于电影史中那些经典影片的调用也是信手拈来的，这个十几岁就在《电影手册》撰稿的天才拥有深厚的电影素养。我们在影片中从最早的迈布里奇《奔跑的马》，一直看到卓别林、希区柯克和罗西里尼等等名导作品。
基于此，我们大可以将这部影片称之为考验观众“阅片量”的“炼金石”，在没有对电影序列和对卡拉克斯的认识之前，它嘈杂的画面冲击和近乎毫无联系的文本让人感觉进入了这个“后新浪潮”时期才子的噩梦里，但是在溯源影像之后我们就会感到进入了卡拉克斯的自主想象世界。
这不是我，该怎么看谁是我？
卡拉克斯在影片的开始就进行了“自我否定”，与标题《这不是我》所一致的是，整部影片他极力避免自己的身份，逃离定义中的“我”。
随着《神圣车行》里疾驰的豪华轿车画面而用机械音说出的“白人、男性、异性恋”是他对这些“已定义的”厌烦，他已用“这不是我”来抗争，并选择用影像来自我探寻。
卡拉克斯把身体、生命、血脉和作品的影像交织在了一起。而选用《神圣车行》的画面这似乎也是一种无声的对抗，这部关于电影（cinema）的电影中大量的象征、隐喻被放大被无限解读，他似乎将这些感受组合在了一起，告诉世人这并非如此。
...成为眼睛
在否定了现有的观察自我的方式之后，卡拉克斯重塑了审视自己的渠道，在片中构建了许多第一人称视角的叙事。我们透过影像观测到他自己的手、他的脚、他的作品，他的女儿以至于他的一切。
这样冒犯性的观察在来回跳切的画面中不断加深，直至我们被不同来源的“眼睛”画面对视，影像形成了镜面，也形成了回环。这就是卡拉克斯在本片中传达信息的方式， 他构建了一个用影像组成的“自我”，并不假思索地将其向观众袒露。
导演的高明之处就在于，当我们以这样的方式去理解影片的画面甚至是音效时，画面之外的我们成为了导演的眼睛，这样的视觉移动是潜意识的，几乎是苏联电影理论家维尔托夫所崇尚的“电影即眼睛”的对立面，哪怕本片也用了众多《持摄影机的人》的画面切片。
...而当影片定格在一帧火焰燃烧的画面时，卡拉克斯用他那嘶哑的声线说出了“世界的美迫使我们这样去做”的宣言。
这句话也宣告了他的坚持，即便身处一个对电影土壤如此不利的当代，卡拉克斯也没有放弃电影，而伴随着这样宿命般的注解，影片也迎来了结尾。
前文所述的，卡拉克斯的那“第四个父亲”大卫·鲍伊在此时变成了影片最终的彩蛋，那首在《坏血》里让德尼·拉旺肆意奔跑的Modern Love被他用在了“奔跑”到近乎飞起的安妮特（出自电影《安妮特》）上。
这样的致敬大概只是这个老顽童的顽皮而已，又或是对创作序列的一次再组合，但卡拉克斯很清楚“迷影”所需要的感官刺激，他毫不吝啬地将这种趣味性赠予了观众。
而想对我们观众想说的话，莱奥·卡拉克斯其实也借着影像将其埋在了结尾，他依旧像那个永远保持着赤诚之心的智者一般，对影迷亲昵地回应道：“晚安，小家伙们，做个好梦吧”。
