作者：Phaedrus（斐德羅）
魯迅曾在《再論雷峰塔的倒掉》中寫道“悲劇将人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇将那無價值的撕破給人看。”[i]，電影《逆行人生》似乎印證了這句谏言，讓悲劇和喜劇的分界線逐漸模糊，無法分割。影片以主角高志壘為核心，從中産叙事的墜落大背景開始，不僅構建了一個算法為核心的現代性牢籠，更是重新演繹了當代人在身份變化下全新的自我認同，盡管充斥着苦澀元素，但溫暖而積極的喜劇橋段仍然被埋入了這部獨屬于當代的電影中，而《逆行人生》也似乎通過這種方式開拓了中國城市喜劇的全新階段。
本片的劇情圍繞着主角高志壘的生活展開，影片開頭便是一陣動态的組景：從五個不同的鬧鐘開啟的晨間序曲，移步換景到上海地鐵人滿為患的早高峰，最後在擁擠到無望的工位上聽到了中年裁員的消息。步步緊逼的下行生活追上了徐峥飾演的老高。面對着投資暴雷、未清的房貸、老人生病以及子女昂貴的學費，為了生活他選擇成為一名外賣員，加入了朱站長（賈冰飾）的外賣站。
從上班到被裁的這段劇情，其節奏之快令人啧啧稱奇，電影通過老高的生活展現了一個精準的階級滑落，中産危機的具像化和普遍性也被鏡頭快速捕捉，通過上班前一連串緊湊的晨間序曲行為所堆砌的壓力，終于在主角聽到被裁消息之後打碎玻璃的沖動行為而達到巅峰，也讓觀衆緊繃的情緒在影片的伊始就找到了一個發洩口。這種工作的不确定性和危機感，正是構成了老高這個角色行為的主要原因。
這段劇情所鋪墊的中産社會階層墜落，正映襯了社會學家齊格蒙特·鮑曼（Zygmunt Bauman）所提出的“液态現代性”。鮑曼指出過，現代社會從從“固态”向“液态”轉變，這種流動和轉變主要體現在社會關系的脆弱性、工作的不确定性以及消費文化的盛行。[ii]
在電影中，老高曾在被辭的工作場所向給他送咖啡的外賣員大發雷霆，而當其自己成為外賣員向前工作場所送外賣時，也遭受了前下屬的羞辱。經濟脆弱所導緻的社會關系的脆弱讓原本在職場中建構的權力體系颠覆，使其自己也經曆了階級滑落所帶來的劇痛。
而關于工作的不确定性更是貫穿全文，曾未被開除的前下屬也在電影的中段被公司宣布開除，同老高一樣，扔出轉椅以宣洩自己的憤怒。這段互文表現了液态現代中的工作不确定性是旋繞在每一個人頭頂的“達摩克利斯之劍”。
消費文化在本片中更是一個變化的“暗線”，高志壘在失業後仍然保留着中産生活慣性，擁有房産卻拒絕變賣，選擇外賣職業時仍維持着女兒的國際學校、甚至是咖啡消費。這種“選擇性的墜落”也反映出了中産社會階層墜落的複雜性和矛盾感，鮑曼也指出過，當消費成為了一種生活方式，中産階級往往會通過消費來維持自己的社會地位和生活方式。其實這都構成了中産階級的經濟脆弱性。同樣這些矛盾感也都變成了主角在外賣勞動中蛻變的一個鮮明對比，而在影片通過刻畫老高推進這個過程中，其自身的身份認同也發生了變化。
電影着重描寫過老高在最初從事外賣員時的各種稚嫩行徑，其反映出的自我認同還未走出技術精英的轉型期，而在不斷與同事熟識，即電影介紹的外賣員同僚老摳（王骁飾）和大黑（馮兵飾）的人生故事之後，逐漸被外賣員集體接納，也逐漸向内對自我認可。而在老高的外賣工作不斷成熟之後，他又在影片結尾的“單王之争”中通過開發“路路通”小程序逆襲，證明其自我認同和身份仍然定位在技術精英對底層員工工作邏輯的“降維拯救”，而非一味的埋頭苦幹，與前文的設計如出一轍，這同樣也是中産叙事墜落後所呈現的身份認同複雜性。
而如果将外賣員這個身份單獨取出看待的話，我們會發現對于現代社會，外賣員不僅僅隻是一個職業，更是社會中“高速流動”的象征，這點在影片對上海這座城市的空間構建中亦可見得。這裡不僅是程序員職場這種現代化的象征，又是外賣員馳騁街道的底層生存場域，在視覺上有對立的張力。而在送外賣過程的片段中，手持攝影和高速剪輯所共同編織的“奔跑”的動感也渲染了一種“速度感”。
而在“速度感”的背面，影片中所闡述的多個外賣員的職業困境，如送單時間壓迫、身體勞累等問題都折射出了全社會對效率至上價值觀的崇拜。電影多次通過詳細描述顧客對騎手的刁難，也深度探讨了這種崇尚效率的價值觀重塑了人際關系，讓顧客和騎手的權力不對等問題躍然于屏幕之上。
影片中，外賣員的職業困境也有多個詳細指标，如電影中老高即便在摔倒時也要做的“微笑認證”，以及電影最後比拼的“單王”之争，時刻互相追逐的送單排名。這些情節都暗示着算法對勞動者身心的規訓。哲學家米歇爾·福柯（Michel Foucault）關于這種現象提出過“規訓社會”理論，其指出現代社會中權力通過微觀技術的規訓對個體進行控制和塑造[iii]，而影片中所展示的“算法牢籠”則是在福柯的基礎上更為現代性的控制工具。而這種算法困境的存在也外化了現代人的焦慮。而影片結尾老高決定“單王”與否的夜店任務也将逐利的内核上升至了一個視覺層面，抽幀似的拍攝手法和眩暈的視覺效果也讓誰是“單王”的橫向競争最終淪為了算法的犧牲。
從劇情中跳出放眼全片，這部有笑有淚的電影仍然将自己的定位在中國城市喜劇，全片的喜劇元素，如職場笑話以及外賣站長的“江湖氣”都讓現實痛感消弱，笑料承擔其了化解本片結構性矛盾的“良藥”，而這種“去痛化”的現實主義似乎也将變成中國城市喜劇的一種未來新模式。
早在千禧年初期時，中國城市喜劇顯然以各座城市作為分界線，多以地域文化為底色，通過方言和市井生活凸顯本土特色。而随着城鎮化的建設與發展，城市喜劇也在逐漸走向普世化。《逆行人生》中所構建的城市中産階級的墜落叙事似乎可以成為一種範本，與《年會不能停》的叙事基礎相似，讓現代性焦慮的拼接組成同維度的中産叙事，橫向而非縱向解構文本，替代了現實主義的深挖，去除故事中的苦澀之味而增添喜劇元素，從而使得故事本身面向更廣闊的市場和受衆。
在影片大量鋪設筆墨的階級滑落部分，卻忽視了權力崩潰所導緻的另一層失衡，即家庭權力結構的變化。在家中老高作為父親的權威沒有喪失，而其妻子（辛芷蕾飾）的角色在全片中也沒有明顯的經濟角色上的沖突，影片中多次出現的矛盾，也僅僅用親情和解，觀感上削弱了真實性。似乎當電影将這一維度的叙事補齊，中産墜落的叙事将會構成多方面的戲劇沖突，從身份轉化下的自我認同，再到家庭中的權威崩塌，普通人如何在這種變化中，尋求于平凡中展現尊嚴，這也将會是現實主義作品的下一個全新載體，而中國城市喜劇的發展也将會快速邁入一個新的紀元。
[i] 魯迅. (1925). 再論雷峰塔的倒掉. In 《墳》. 北京：人民文學出版社。
[ii] 鮑曼, Z. (2018). 流動的現代性（歐陽景根, 譯）. 中國人民大學出版社. (原作出版于2000年)
[iii] 福柯，米歇爾. (1975). 規訓與懲罰：監獄的誕生. 劉北成，楊遠嬰譯. 北京：生活·讀書·新知三聯書店
