“我不想让观众们对它的印象仅仅停留在又一部越南禁片上。”，谈及影片《越和南》时，导演张明归（Minh Quý Truong）这样说。1990年出生于越南中部高原，如今成为一名独立电影人的他此前已携作品在釜山、洛加诺等电影节上崭露头角。今年的新片《越和南》电影入围了戛纳“一种关注”单元和酷儿金棕榈的名单，讲述了两个被越南历史困住的矿工之间的爱情故事，5月22日在戛纳进行了首映。
Filmmaker网站通过zoom会议跟张明归导演进行了一段访谈，这段访谈进行于《越和南》首映前的一个半星期。在访谈开始前的几天，这部影片刚刚被宣布禁止在越南进行公映。采访内容主要关于《越和南》长达五年的制作历程和它不确定的未来。为了简洁和清晰起见，以下的访谈内容经过了整理和编辑。
...原载：Filmmakermagazine
翻译/编辑：Sun
责编：刘小黛
策划：抛开书本编辑部
故事发生在911事件的前夕：千米深的地下，两个浑身湿透、沾满泥土的矿工正在等待指令。四下里万籁俱寂，这对同性爱人轻抚对方的脸庞抚慰彼此，谈论着一个关于水、塑料袋和溺水的梦。突然，铃声响起。他们重新扣好衣服，片刻之后，远处传来爆炸声。
影片视角回到地面，更多的细节开始向我们呈现出来：Viet和Nam是一对即将分开的恋人。受到90年代末20年代初越南移民潮的影响，Nam正准备离开故乡去国外寻找更好的生活。在他出发之前，他的母亲突然梦见了他的父亲，一个消失了26年的士兵。带着仅有的模糊记忆，二人与一位父亲的老战友一起上路，穿过越南广袤的森林，寻找父亲的遗骸，试图以此来找得到他们一直渴望着的解脱（尽管他们自己并未意识到这点）。
《越和南》采用16毫米胶片进行拍摄，它不只刻画了一幅关于贫苦乡村的肖像，更展现了两个男人之间的动人爱恋、一对母子对于关系的令人心碎的探索，甚至于向我们描绘了如何被无情无形的历史幽灵所困扰。
这在导演张明归的短片中也能找到对照：《Déjàvu（似曾相识）》（2014）和《How Green Was The Calabash Garden（葫芦园曾经多么青翠）》（2016）都向我们呈现了幻觉与记忆。而在他的实验记录片《The City of Mirrors: A Fictional Biography（镜像之城：虚构家庭诗篇）》（2016）和《The Tree House（树房子）》（2019）中，则从一种反乌托邦的未来中回顾历史。
通过对存在的质疑，他将电影作为了一种跨过不可视的边界的方式。私人化的采访、推理小说般的讲述和纪录片的技巧，让他成为了东南亚最重要的当代声音之一。
...Filmmaker：《越和南》的灵感来源于2019年发生在英国埃塞克斯郡的死亡货车惨案，在那个事件中有39名越南移民在偷渡到欧洲后死亡。是什么吸引你关注到了这个事件，以及它怎样促使你创作了这部影片？
张明归：发生那起事件的时候，我刚刚搬到法国。那时候我住在比利时，离着集装箱出发的港口不远，所以我有一种特别复杂的情感。我是一个在这的越南人，他们也是，但我们有着截然不同的境遇。这件事引起了我的思考。
这个事件成了一种特别强烈的情感的出发点，不过实际上影片并没有在讲述关于它的故事。影片只是尝试着让我们从不同的个人和历史层面去看待那件事，跟报纸上的叙述是不一样的。
现在在越南，很多人都觉得这部电影是在谈论那个事件，但其实不是。我想尊重在这场悲剧中的人们，我不想在这样的情况下拍摄一部关于他们的电影。这只是影片的情感来源。
Filmmaker：为什么要把故事背景设置在911事件前后？
张明归：首先我有点怀旧，我总想回顾过去，看看事物倒退回去的样子。另外一个原因，站在电影的角度来说，我喜欢一些可以联系起过去、当下和未来的场景，我想有一些永恒性存在在里面。
对这部影片来说，这个场景是一座工业小城。我们在布景的时候没有尽可能地让它看起来特别有年代感，几乎一切都保留了现在的面貌。这种过去和当下现实的重叠是我想要捕捉的。
911的故事是从我自己的回忆中来。事件发生的时候我11岁，住在一个小镇里，整个镇上的人都在谈论这件事，就好像它发生在我们身边一样，我还能记得那种恐惧。
在很多时候，我会把一些私人化的情感和记忆引入到电影写作里里，因为我想所有的事情之间都在某种程度上存在着联系，即使那个故事发生在美国，而我现在的故事发生在一个越南小镇。故事的出发点来自于私人的记忆，但当影片完成的时候它就有点失控了。另外，911事件是许多事情的起点，比如战争、恐怖主义等等。
Filmmaker：我第一次接触这个项目是在2021年鹿特丹电影节的“电影市场”，我们当时给它颁发了一个青年评论家计划的奖项，那时候我就被影片里面的地下爱情故事打动了。你后面参加了很多创作实验室和项目市场，在这个过程中内容发生了哪些变化？
张明归：确实变了很多，不过其实也没变什么。鹿特丹的那个时期我们还没开始堪景，但在拍摄的时候我们必须得适应真实地点的现场拍摄条件。有一些场景我们不得不删掉，也有一些因为预算问题需要换一种方式拍，在这个过程中大家也都是在逐渐适应。
再一个变化是剪辑。电影比起最初的剧本简单了很多，剧本里原本还有别的支线和角色。这也是电影制作的本质，没人知道它最后会成为什么样子。
找到合适的拍摄地点是最难的事。我想在真正的矿井拍，但是经过勘察发现几乎不可能。一方面矿井很窄，很危险，而且每年都会发生一两起事故，另一方面公司也不允许我们这么拍。最后我们不得不在一个山洞里面进行布景，虽然有很多限制，不过好在最终的效果还不错。
...Filmmaker：电影里的场景都很漂亮，海滩，山坡还有小镇。你是怎么找到这些地方的？在拍摄的时候又对它们做了哪些调整？
张明归：其实这些地方有的在越南北部，有的在南方。主场景的那座煤矿小镇，也是主角们居住的地方，它其实就是一座真实的煤矿小镇，那个地方很小，让人有一种时间凝固的感觉。拍摄的过程倒是很顺利，煤矿公司允许我们在那拍。
在去实地堪景之前我一般都会先通过报纸来研究那个地方，这个办法很有用。读报纸然后去尝试着把各种东西联系起来的感觉特别像在做新闻调查，在这个过程中我们不断地筛掉一些可能性，最后就会得到我们应该去的地方。
有些戏在堪景之后根据现场条件做了修改，比如原本的剧本里面没有河流。但是后来我们发现了那条黑河，它特别有力量感，人们不得不在河里挖煤，这跟我想要表达的深入土地的挖掘是一致的，因此就有了电影里Nam和他母亲在河里挖煤的场景。
Nam住的房子也很重要，里面的样子得是被熏黑的，得有真正的制造煤的房子的质感。这种质感靠布景是很难实现的，所以我们花了很大的力气来找到适合这个场景的真实的地点来拍摄。
然后就涉及到规划和预算的问题。在确定了主场景的镇子之后，我们就尽可能地在镇上或者在它周围寻找能拍的地方，这样可以尽可能的压缩成本。很幸运的是，不远的地方确实就有我们需要的，所以最后影片中呈现的主要场景都集中在一个小镇里。另外还有森林，我们做了很多调整，因为没法在很远的森林之间移动。
有趣的是，我们在拍摄第一场他们去南方的戏的时候，还看到了一头大象的骨架。它让我觉得特别漂亮，因此我就尝试着把它放进了我的剧本里，因为故事本来也跟遗骨相关。后来成片里就有了退伍军人和Nam的父亲在夜晚谈话的那场戏，他们在聊天中提到了一头大象，这样后来再出现大象骨架的时候就变得合理了。我想让电影去匹配现实。
Filmmaker：影片中的巴祝（Ba Chuc）纪念馆特别震撼——悲痛树、馆里的骨骼，还有外面莲花般的建筑风格。它好像成了连接过去和现在的桥梁，而且也引申到了过去的骸骨是怎么延续到今天的这个主题上。
张明归：我第一次参观这个纪念馆大约是在2016或者2017年的一次旅行中。当时我对这个地方一无所知。它的建筑的设计还有在玻璃后面凝视的往来的人的骸骨让我非常震撼，那种记忆一直伴随着我。电影中有场戏，背景里面有几个人坐在那的长椅上交谈，就是完全再现了我当时拍摄的照片，这是重现我的记忆的一种尝试。
这个纪念馆是为了在柬埔寨红色高棉大屠杀中牺牲的越南受害者而建，但很多人都不知道这个纪念馆，甚至很多越南人看到它的时候也会惊讶。我们拍摄的时候，纪念馆已经进行了翻新，影片中的一切看起来都很新，但我们不能对它做任何的改变，我们也不能触碰那的陈设，只能捕捉画面。因此当实地在那的时候感受会更强烈一点。
...Filmmaker：你在之前的采访中提到，你的工作方式比较即兴。拍摄的过程大概是怎样的？你是怎么确定镜头语言的？
张明归：虽然有一些即兴，但电影的精神还有想要表达的内容是不变的。我想我始终保持了最初的意图——构图、相机运动、角色的表情，包括故事的抒情感等等，它们仍然在我的掌控里。
现场调整的主要是剧本，因为它需要与拍摄地点相匹配，就像我提到的跟大象有关的对话。再比如说在电影结尾的时候，我们调整了老兵坦白的故事，来联系起他的真实情感，这些是前期过程中的改变。
另外是剪辑。对我来说，剪辑是尝试讲述故事的多种可能性的过程。通过旁白，我们编写了新的故事——这些旁白并不在剧本中，也不是在拍摄时加入的，而是在剪辑过程中即兴创作出来的。
Filmmaker：你和声音设计师Vincent Villa创作的音效中，有很多由采矿爆炸声或火车声打断的静默场景，而也有一些地方用了音乐甚至是刚刚提到的旁白。你是怎么选择何时该静默以及用什么来打破这些静默的？
张明归：视觉提供的信息是有限的，但声音会拓展我们的感官。比如说在矿井爆炸的场景中，我们看到的是一个有限的画面——一群矿工在等待，但当一声巨大的爆炸声传来，观众可以想象出一个非常深的煤矿。当然，这种对声音的处理也是符合主题的：我们看不到，但可以听到很多东西。
全片只有两次完全的静默镜头，我喜欢使用静默，之前的电影《树房子》也用了这种手法。当声音完全消失，只有景观呈现，我们会与所看见的事物产生联系，因为当突然安静下来时，我们在电影院中会听见的自己的声音，这种感受很有趣。当声音恢复时，观众会重新回到现实中，重新进入电影里。
我在理发店的场景里用了一段音乐，我想要一些浪漫的感觉，所以用了收音机里的音频。但但我希望观众感受音乐带来的情感的同时也和音乐保持一定的距离，我不希望他们沉溺于情感中，因此我决定用邻居的收音机来播放音乐，这样他们听得不是很清楚，但情感仍然能传达出来。
播放的音乐是由Ahn Ang演唱的《Oi Tinh Yeu（哦，爱）》，它可以让理发店里显得怀旧和忧伤。这使得角色们能在这谈论即将到来的离别。当音乐响起，观众立刻会被情感所感染，这也是一种常用的电影语言。在理发店、生日庆祝的场景，当然也包括在影片结尾的地方都用了这首歌。
Filmmaker：你在2021年制作了一部短片《The Man Who Wait（暮色撩人）》，入围了柏林电影节泰迪奖的竞争，这部短片也是在讲两位矿工之间的关系。这部短片有没有让你对Viet和Nam的关系有一些新的理解？
张明归：这两部影片有很大不同。它们都是以煤矿工人和煤矿工业为背景。但在短片中，故事背景看起来更像在未来，煤矿都已经关闭了，就像现在的欧洲。虽然才过去五十年，但矿山上面已经长满了树木，煤矿似乎已经变成化石了。故事讲述的主题是关于过去的延续，两位父亲曾经是矿工的老人展开了亲密邂逅。而在长片中，可以更多地看到身体的直接接触。
在制作短片的过程中，我开始觉得每部电影都与另一部有关，这种关系不是直白的，而是以更加微妙、神秘和电影化的方式存在。比如说短片里有山的镜头，长片中也有同样的山的意象。又或是两部影片中相似的身体的曝光。短片中，两位老人在谈论他们的父亲；《越和南》中，主角也在类似场景中赤裸相对，谈论着他们的父亲。
...Filmmaker：你是如何选择演员的，尤其是Viet和Nam？
张明归：我在选角的时候优先考虑了非职业演员，这是一个漫长的过程。比如片中的老兵Ba，我们找了一位真的在战争中失去一只手臂的老兵Viet Tung Le来饰演，他在镜头前有一种艺术家的天赋，表现得很自然，而且他在用自己的方式在讲故事。所以我们很幸运，能在去过各种老兵组织和残疾人组织之后发现他。
Nam的演员，Thanh Hai Pham，是我朋友的朋友的朋友。他更像是一位表演艺术家而非演员，不需要言语就能展现出一种内在的力量，从他的外表和表演中，我们能看到一个内心坚韧的男人，这正是我希望Nam有的品质：他的内心承受着某种东西，我们能感受到，但我们无法解释。
对于Viet（由Duy Bao Dinh Dao饰演）来说，我想找到一种柔和的感觉。他虽然总是站在后面，但实际上是这对情侣中更坚强的一方，有点大哥保护小弟的感觉，这让两人之间形成了一种有趣的组合。
Filmmaker：你是如何让他们二人身上本质看起来不同的？
张明归：其实正相反，我希望他们看起来一样。片中很多时候观众会感到困惑：谁是谁？只看画面是分不出来的，因为他俩的发型几乎一样，大部分时间也穿着相似的衣服。
某种意义上来说他们是可以互换的，不管是从个性还是角色本身来说。我希望这样的方式能带来一种神话的感觉。他们看起来像来自同一个家庭，有同一个父母，用着一个身体分享一切，但与此同时，他们也必须面对即将分离的未来，而这就是故事的悲剧性所在。
Filmmaker：这就是整部电影中他们都没有名字的原因吗？包括在片尾字幕中，他们也是一起被标注为Viet和Nam。
张明归：是的，这会有更多的神话感。我们不需要知道他们是谁、名字是什么、身份是什么。
...Filmmaker：这部电影中有很多母亲角色。你和你母亲关系很亲密，这对你的的创作有影响吗，比如《越和南》中有没有一些你和家人关系的写照？
张明归：有很多，电影中的家庭状态和我的家庭状态很像。我的父亲还活着，这个跟片子里不一样，他没有参战。但我试图讲述的是一种父亲的缺席和母亲的在场，这点是共通的。我的母亲和Nam的母亲都是照顾者的角色，她们是我们在家里大部分时间所看到的人。电影里父亲去了战场的处理在视角上更广阔一些，也是一种更具历史感的呈现。
演母亲的演员Thi Nga Nguyen其实本来不打算去试镜，她是陪一位朋友来的。但是在她朋友试镜的时候，我看到了她，觉得这个女人特别有趣。我请她做了一个小测试，她表现地特别出色，最终我们选择了她来扮演母亲。
另外比较有趣的是，电影中Nam的姑姑，一个有着豪宅的的富有女人，是根据我现实中的姑姑来塑造的，她很富有，行为也有点像电影中的角色。很多角色我都复制了我自己家人的元素。
Q：影片中有不少浪漫的姿势。比如Viet和Nam会通过一些小动作来表达亲密——在桌子下牵手，骑摩托绕圈道别，给对方清洁耳朵等等。在另外一些时候，Nam的一些动态也会让他近乎于看到父亲的脸。这些想法从何而来？因为我想它们其实巩固了影片的一个论点——亲密和爱情能让我们更接近某些共同的历史。
张明归：有一些时刻我们的思维会变得空白，身体开始属于另一个身体，一切的东西归于一体然后突然变得空无……在那种意识状态下，有些东西出现了——比如刚刚那个例子里是他的父亲，我想这可能与精神分析有关。我觉得在个人生活中最亲密的时刻——我不想用“历史”这个词，因为它太大了——会在一个短暂的瞬间出现。
Filmmaker：你的作品经常跨越边界，去捕捉两种对立力量之间的紧张关系——现实与超现实、过去与未来、记忆与伪装成记忆的假象，自然与都市等等。在这些探索的过程中，你有没有更深地理解它们的关系，或者说你为什么不断地跨越这些边界？
张明归：我不知道为什么，不过我的电影中确实总是有很多层次，它们之间的关系往往也很紧张。可能我对生活有一种执着吧，我想要连接一切，全面地看待生活。这意味着我必须在一部电影中带入不同的、有时可能相互矛盾的事件、时间、角色、方法等等，尝试平衡它们确实相当困难。
这种看待和讲述故事的方式大概与跟我感知人与生活的方式有关。我去看待一个人或事件的方式在某种程度上是精神性的。我试图理解现在，我也试图理解过去和未来，以及一切事物在此时此刻的关系，这种生活观念被我转化到了电影里。
另外从电影的角度来看，这跟我对纪录片和虚构片的看法有关。虽然从外界的角度来看它们不一样，但对我来说没有什么区别。所以在我的电影中——不管是这部还是以前的那些——都可以看到纪录叙事和虚构叙事的结合。把它们融合在一部电影中确实是一件挺有挑战性的事。
...Filmmaker：《越和南》是一部有八个国家参与制片的合拍片。对你来说，这种合拍过程是怎样的？你是怎么在不同的声音中能够坚持自己的表达的？
张明归：我非常幸运能得到制片人们的支持。制作这样一部国际合拍片很容易因为沟通问题而变成一场噩梦。我们来自不同的背景，沟通起来有很多困难，可能会导致各种错误和灾难。不过好在大家都相信这部电影的质量，这对影片的制作帮助很大。
不过我们在国际合拍中依然面临一些结构性的问题，比如说八个国家有不同的法规、截止日期和资金流水要求等等。这确实是一个巨大的挑战。有一些是需要从资助方的角度进行调整的，也有一些规定让我们很难顺利拍摄，这些问题都不是很快能解决的。
Filmmaker：在你2021年的声明中，你提到这部电影可能会在越南引起争议，因为它触及了国家宣传的民族主义情绪。这部影片会在本土上映吗？你对它的前景会不会有一些担忧？
张明归：实际上就在几天之前我刚刚得到消息，这部电影在越南被禁了。现在的问题是我们该怎么应对这个情况。作为导演，我不想让观众们对它的印象仅仅停留在“又一部越南禁片”上。但电影局的这个决定，其实也成了影片叙事的一部分。
我还是挺遗憾的，因为电影局认为这部电影想表达的内容和我实际希望观众看到的内容大概是不一样的。电影中有很多不同的故事，但最终它们都会回到我作为一个导演对越南故事的个人情感表达。所有的角色和故事都是通过温柔而情感化的方式呈现的。我希望有一天，有一些人终于能够明白这一点。
Filmmaker：有可能对这个决定提出上诉吗？
张明归：我想时间会为我们申诉。这确实很令人难过，但我们还能做什么呢？我们什么也做不了。
Filmmaker：我不想让讨论停留在这结束，换个问题吧。《越和南》这部电影围绕家的概念和“无法回家”的撕裂感展开，角色们身上都有一种无所适从的感觉——身体上的、经济上的、情感上的，甚至是政治上的流离失所。这部电影现在很不幸地也面临了这种状况。但你的结尾却非常感人，呈现了陪伴带来的慰藉。为什么你以这个画面作为结尾？
张明归：这就像一个童话故事。我们知道这个结尾有些不现实。他们被困在煤矿中，困在一辆卡车上，最后漂浮在海上。同时还有一个故事在讲述着：被国王流放的王子靠种西瓜生存，希望有一天能回家。
在某种程度上，这是悲伤的，尤其当我们看到他们被困在集装箱里时，对现实的质疑会浮现出来。但当结合了故事、甜美的音乐和梦幻的画面之后，这个场景就已经脱离了沉重的现实，创造出一种幻觉。这就是我想要的结尾，我不想以一种沉重的困境画面来结束电影。
梦想、幻想、爱和回家的希望，这是我想要表达的东西。
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