在低俗、厌女、男性凝视（Male Gaze）、剥削女性的谩骂声中，电影《阿诺拉》偏偏在《Barbie芭比》导演姬蒂嘉域手中拿过金棕櫚大奖，姬蒂嘉域颁奖时称这部电影「笑中带泪，但从未失真。」而在刚过去的第97届奥斯卡金像奖颁奖礼上，《阿诺拉》横扫最佳影片、最佳导演、最佳女主角、最佳原创剧本和最佳剪辑共五项大奖。这部小成本独立电影成了大贏家。

在奥斯卡领奖台上，米姬麦迪逊致敬所有性工作者，並说：「我会永远支持你们，並与你们站在一起。」此言一出，彷彿摑了Abolitionist Feminism一巴，正如她在片中饰演的脱衣舞女阿诺拉向俄国二世祖索要三卡钻戒时的现实，也摑了传统荷里活式爱情童话一巴，给闷透的荷里活「政治正確」气氛注入少许生气。

电影一开始就是一个长镜头，在脱衣舞俱乐部Headquarter（总部）里一排男女交欢，犹如金铺玻璃柜中的首饰整齐排开，摆明车马告诉你，故事就是要谈性工作者。看到这样的开头，很多观眾已经受不了了，要控诉白左男导演在藉关怀底层生活的名义拍裸戏，旨在物化女性。性交易是否意味著物化呢？美国哲学家努斯鲍姆（Martha C. Nussbaum）在其论文《物化》（Objectification）中提出过物化的判断標准，其中就包括否定人的独立决策权、忽视某人的感受及经验。然而，我们在电影中看到，舞女们並没有从物化视角看待自己，例如阿诺拉与同事在店外「烟break」时，调侃刚才的客人像连环杀人犯一样的怪物，好比印度版Jeffrey Dahmer，而同事则嘲笑刚才客人说她像他十八岁的女儿，因此买了她五支舞。从她们的自嘲和批判中，观眾不难看出她们是有独立思考的；当顾客拋来物化意味极浓的话语时，她们不是被动地全盘接受自己正是客人的附属品，而是一边揣测一边耻笑一边不屑，有意识地维护自我主体性。

在一般的刻板印象里，欢场是剥削和物化女性的符號，导演以此为起点，慢慢把视野扩大，向社会迁移，把女主角置於店外的世界，而这件事由俄罗斯军火商寡头儿子伊万完成。这个紈绔子弟原本只是俱乐部的客人，由於阿诺拉是俄裔美籍人，会讲俄语，伊万便对她印象深刻，提出花钱让她到自己家提供性服务，然后又花钱让阿诺拉和他共处一周，再之后提出结婚。二人每次交易涉及的金额层层加码，而隨著交易的深入，阿诺拉的性工作者身份却逐渐淡化，二人关係从服务者、玩伴、女友再到妻子，而讽刺的是，当阿诺拉与这个「物化」符號渐行渐远，她所承受的羞辱却反而加深。

表面上，这条路径看起来是阿诺拉社会地位不断跃升，但事实上却是一种权力与控制的转变。当阿诺拉还是一个纯粹的性工作者时，她身份非常明確，並有权对每一场公平的交易设定边界，决定何时接受或拒绝，客人付费，她提供服务，这是一种典型的市场交易关係，没有掺杂太多道德评判。而她成为伊万的伴侣，则开始进入了一个灰色地带，那个世界里不止是他们二人，还从天而降一堆麻烦友，或质疑她亲近伊万的动机，或阻止他们两人在一起，明明是私事也轮不到他们两个说了算，从此阿诺拉不再被视为一个提供服务的人，而是一个不知廉耻、妄想攀附权贵的女人。最终，当她变成伊万的妻子时，羞辱则达到顶点：伊万家人不承认她是媳妇、婚姻制度只须收取三百元就可以解约唾弃她、前同事耻笑她，这时的羞辱已经不只是针对阿诺拉的工作，而是针对她整个人和整段人生，即便她已经不再从事性工作，她依然被视为一个不配成为上流人士的女人。

性交易转向私人情感，封闭小世界的欢场契约就变成了开放大世界里的婚姻契约，阿诺拉反而失去了对自身处境的掌控。「嫖妓」和「结婚」作为获得「性资源」的两种方式，在世俗眼中是有贵贱之分的，嫖妓当然是骯脏下贱的、无保障的和被人咒骂的，而结婚则不然，是在上帝见证下的神圣结合，又有法律和道德支撑，理所当然会收到亲友簇拥祝福。但阿诺拉的故事却偏要告诉观眾，现实与世俗的刻板印象恰恰相反：结婚比嫖妓荒谬。

那些白纸黑字、坚不可摧的东西，反而更容易被强权操弄，看似合法而神圣的婚约，隨时可以因为权力上位者变幻莫测的爱恶而被顛覆。当伊万父母的手下找上门让阿诺拉离婚，她大叫和挣扎反抗时，被三个男人身体压制住；当阿诺拉说离婚要找律师起诉伊万和他的母亲並分家產时，伊万母亲笑著对她说：「如果你敢这样做，你將失去一切。」可见，世俗的契约根本无法对抗权力的意志，婚姻「神圣」的偽善光环不堪一击，还不及赤裸的经济交易坚固可信。谁敢把自己的人生押在这里，谁就成为一个被家庭成员物化凝视、被社会舆论审视的对象——那才是真的被玩弄。原来，真正的「物化」不是发生在性交易中，而是发生在家庭和社会试图决定女人价值的过程中。

更有趣的是，在父母压迫下，废柴伊万选择逃跑失踪。当伊万选择逃跑时，阿诺拉却无法逃跑，反而要留下来收拾烂摊——性別与阶级的双重不对等，可见一斑。阿诺拉和他家的手下一起寻人，低三下四试图挽救关係，比当舞女下贱多了。那时，她双眼已经失去了当舞女时的灵气，妆容和髮型变得不修边幅，儼然被改造成忧柴忧米的焦虑主妇。外在的改变无不暗示著內在身份的崩解，这段戏的视觉与敘事变化展现著阿诺拉的「去主体化」过程——她不再是那个在俱乐部里掌控自己身价、拥有主导权的女人，而是变成了一个为別人焦虑、被动承受的角色，甚至是一个被消耗后遭丟弃的工具。

角色尊严逐点丧失直到毫无尊严，这个悲剧本来已经很完整，但电影在最后几分钟还能继续推进悲剧。尊严尽丧之后，还能如何更悲？电影主创们的答案是让阿诺拉找回尊严。怎么找回尊严？电影快结束时，伊戈开车载阿诺拉，带她从前夫的豪华別墅回到她的破房子，阿诺拉没有下车，骑在伊戈身上，试图重操故业以重新体验尊严的感觉，但她发现自己走得太远，已经不是原来的那个她了，伊戈不是她的客人也不是她的情人，精神和肉体彷彿都被人扔进真空里，自己的人生和与周遭的关係都凌乱如四不像，於是大哭著倒在伊戈怀中。此时电影绝望到、讽刺到、荒谬到极点——本想脱离最初被鄙视之处寻找有尊严的生活，最后却发现这个被鄙视之处，竟是她唯一想到的可能找到尊严的地方。这不是对性工作的礼讚，而是对整个社会建制的嘲讽。

片尾，阿诺拉的大哭声消失了，徒留挡风玻璃的水拨刮著雪花，发出重复单调生硬的低沉声。此外，一片沉默，彷彿人人都见证著、默许著某些事情发生。电影没有片尾音乐，直至Closing Credits结束。