很遗憾要在本文的开篇就下这样一个定论：所谓“安托万四部曲”，不论从剧本的细腻程度还是从成片水准上看，都可以用“《四百击》和三个凑数的”这样一个看似恶毒（但实际上连刻薄都算不上的）的短语为其定位。《四百击》在浑浊的气压中榨取的纯洁有多闪耀多迷人，后三部的轻浮与低能就有多让人厌烦：从还稍有些自嘲（当然，从这种自嘲的锋芒最终朝向的人不是自己而是他人这一点也足够看出特吕弗的无能与软弱）存在的《二十岁之恋》，到几乎是用自夸的形式卖弄无耻的《偷吻》，再到终于自洽选择坦然摆烂的《婚姻生活》（此处“坦然”无任何褒义，对自身或代表自身过往的角色的恶行没有丝毫悔恨或自反的坦然，不过是一种对不自知的愚蠢的炫耀，对恶劣的迎合与谄媚），特吕弗无时无刻不在向低俗无趣的深谷中俯冲。连着观看四部曲对我个人造成的审美冲击不亚于在同一天内观赏了《八部半》和《大路》——在披着华美外衣的自恋盛宴的余波还没来得及平息的时间里，糖纸里躲藏的苍蝇就显现了其丑恶肮脏的轮廓：我们倨傲且自恃先锋的男性电影作者们仍然满足于为自己所热衷的批评划归到自己的（不管是作品还是个人品行）边界之外——只成为一种自我的展示法，而非自我的批评法——以满足自己的卑劣实现在创作中的投射的完成。
《婚姻生活》无疑是四部曲中最为无耻且最为恶毒的一部，它的目的根本就不是所谓“呈现生活”——首尾两处戏同人不同的对照戏码的所谓“点题”，充其量不过是“对生活中不合理的两性关系提供一个‘向来如此’的辩护”，这样一种几乎可以被称为“反人类”的创作思路属于那种最彻底的令人作呕，与之相比，《大路》结尾那几滴装模作样兔死狐悲的眼泪都显得像是充满真诚的悔罪。毕竟《大路》最后的结局也并非如《婚姻生活》“无耻的男人被原谅回归家庭后继续用冷暴力凌辱女人”（当然，《大路》女亡男泪的结局仍然猥琐又自恋）般劝人“屈从现状放弃自我”从而成为“男人-挂件”关系的附庸这样卑劣。换句话说，如果说《大路》多少还能看出些费里尼对自己邪恶的不彻底自反（哪怕他实际上完全回避了自我批评的落实），《婚姻生活》便是狗急跳墙一般的“困兽犹斗”。我们不知道特吕弗在四部曲中如此明显的高速退化究竟凭依于如何危急的精神状态，但他确实给（观看完四部曲的，尤其是因对《四百击》抱有喜爱而坚持下来的）观众们带来了极其差劲的审美体验。身为导演当然可以在自己的作品里散发腐臭，但若如此，观众的异议就必然理所应当[需要注意的是，“理所应当”并不意味着“异议无可辩驳”或“其他算不上完全的理所应当的异议没有存在的理由”：尽管特吕弗在四部曲中的后三部的斑斑劣迹足以将他钉在电影导演耻辱柱上长年累月，但“对异议的异议”仍然具备存在的理由，如果一份抨击不得被抨击，那这抨击就不能算作抨击（而是一种舆论霸权）；以“这种异议理所应当”为由借机滑坡否认其他异议的存在理由则更是荒谬绝伦，属于极度的愚蠢无知，这种立论矛盾的指责无异于抱石投水、自扇巴掌]。
回到《婚姻生活》的内容本身，无法否认的是，特吕弗在借此呈现“他自以为的生活现实”（与“呈现生活”相去甚远）：他认为（换言之：确信）这样一种男性的“错误自由”在日常的婚姻生活中具备（理应的）普适性——态度已明确到令人发指的程度：全片几乎没有半点对安托万本人的指责或讽刺，恭子纸条上的斥责怎么能算是嘲弄能算是讥笑？不过是给了安托万一架安全返回家庭的梯子！——即使抛开已重复多次的特吕弗所表现出的陈腐价值观念不谈，这样一种低劣的人物操弄法对于电影来说也过于可笑：一个人人都是被导演自身投射出的木偶的世界，多么僵死与呆板！连于洛先生的出场客串也强行到了让人难忍嗤声的程度——愚蠢的致敬！与此般混乱相对比，《玩乐时间》本就不可多得的精准细腻与巧妙简直愈发珍贵，瑰丽到令人泪如雨下！《婚姻生活》的粗浅到此不必多言，连“致敬”都不过是最直白的挪用，又何必指望特吕弗在这样单薄的文本中深埋了什么深思熟虑的自嘲或讽刺呢？任何情节除了最表层的情节展现以外都不存在哪怕一丁点儿的进步性的思索——只有特吕弗的守旧男性傲慢！如果这就是“充满作者性的表达”，那于我而言这还不如没有！安托万-克里斯汀关系向演员-妻子关系的转变，与最后“他们现在终于相爱了”的断言，没有任何嘲弄、同情或于心不忍：仿佛仅仅是一段不存在的人生。虚幻至极，这是怎样的冷漠！
只有沉默，只好沉默，只有厌恶如果这真的是“生活”。