1991年苏联解体，世界正式进入后冷战时代；次年，南斯拉夫社会主义联邦共和国解体，分离成六个独立的共和国，马其顿共和国便是其中之一。而在马其顿共和国成立后，却遭到希腊的经济制裁，并且马其顿又因为科索沃战争和内战一直不得安宁，人民一直生活在无休止的战争和暴力之中。而由米尔科·曼彻夫斯基执导的《暴雨将至》就诞生在1994年——这个马其顿局势依旧动荡不安的年代。而这部电影，也是马其顿共和国成立后的第一部电影。曼彻夫斯基在这部影片中利用其游戏般的叙事手法加以对文明、战争、暴力等等的思考，以“三段式”的叙事结构形成了一个莫斯乌斯环式的暴力循环寓言。并借由“时间不逝，环亦非圆”这一句电影中反复出现的台词，呈现了电影结构和个中意涵的最终指向，也是导演对于后冷战时代下无休止暴力的反思后期待光明的能指物，是寄给全人类的一封充满希冀的信。
一、视觉空间上的时间幻觉（叙事结构）
1994那一年诞生了许多的经典电影——《阿甘正传》、《天生杀人狂》、《重庆森林》、《饮食男女》等等。而在那年也出现了一种新的叙事结构——环形叙事，并且大多数人将那一年的金棕榈《低俗小说》看作为该叙事结构的鼻祖。但在那一年荣获金熊奖的《暴雨将至》也运用了该手法，且比昆汀的这部电影还要早一个月公映。所谓环形叙事，并无一个准确的定义，但其特征在形式上是非线性的，也是非散点式的；在结构上，是通过对于时间和空间及因果关系等多重结构要素的改变来呈现的；在情节上，则主要表现为结尾与开头保持一致的“承因”与“继起”。昆汀的《低俗小说》运用该结构将整套影像体系解构成一片片碎片，让观众/主体进入一种“解谜”的乐趣。也除去同角度来观察同一事件外，更多的是展现不同环境和状态下，人的角色的改变，并在结尾的完成后，将所有事件串联成一个无休止的被暴力充斥的闭环。虽说曼彻夫斯基在该片中也通过该结构喻指了暴力的无限循环，但不同于昆汀的是，曼彻夫斯基彻底解构了时间。在《存在与时间》一书中，海德格尔认为过去、现在和将来都是假象，时间本身是混在一起的，过去、现在和将来都是相对存在的。而在《暴雨将至》这部影片中，曼彻夫斯基则通过在电影中的视觉空间上制造了一种时间幻觉，阐述了海德格尔所认为的时间观。
首先是故事一：杀了人的萨米娜逃到正在守默戒的修士柯瑞房间去，安在远处观望着一场葬礼，接着柯瑞为了保护萨米娜而被驱逐出了教堂，结果是萨米娜被自己的亲人杀死，柯瑞提到了自己远在伦敦的叔叔；故事二：1.安在浴室里哭泣。2.安是一名记者，与同为摄影师的亚历山大相爱，但在亚历山大邀请其去马其顿时，她拒绝了。3.安在办公室里看见了柯瑞与萨米娜的照片，随后接到了来自马其顿的柯瑞的电话。4.安和丈夫尼克在伦敦的餐厅吃饭，随后尼克被无缘无故的暴力杀死；故事三：亚历山大回到了故乡马其顿，中间插穿了一段安打电话给亚历山大却没打通的片段。在萨米娜杀死了亚历山大的朋友（被迫杀死）后，为了保护萨米娜，亚历山大被族人杀死，接着萨米娜逃到教堂。这三个故事我们将其串联起来就为二→三→一。但在二中，故事并非是线性的，在这单个的叙事空间内，叙事的时序依旧是被打乱的。我们暂且将二中的故事拆开，则故事发展为二（2→4）→三→一→二（1）。可这样的排序却永远使得影片中存在着一个不可填缺的漏洞即为安应是在接到柯瑞的电话后才打电话到马其顿，但那时的亚历山大还活着，可如若亚历山大还活着，柯瑞又是如何打电话给安的？他那时不是在守默戒吗？但亚历山大如若死了，则在故事三中的亚历山大又为何存活？安手上的照片又是怎么来的？这便是这部影片叙事结构的高超之处，时间在空间的重合之上被我们辨认出了它的相互关系，空间上的重合点显现时间与时间上的相互关联。导演以这样的方式表现时间上的凌乱，因为时间本身就是混沌的。三个故事中它都包含了过去与未来，而其中所有看似不相交的人物都在时间上无规则地碰撞与交互。这种巧妙地手法也正好对应了影片中一直反复出现的那句话：“时间不逝，环亦非圆”，直到我们将影片结构进行了探讨，才发现该台词并非只是在影像表意上做到了互文，而是与影像体系本身/内部结构的一次双重互文。
由此，我们可以看出，尽管迄今为止“三段式”模式的电影已经出现了许多（《巴别塔》、《东京！》、《罗拉快跑》等），但曼彻夫斯基是在以“三段式”为基本叙事结构上在电影这门艺术中创造了一种时间幻觉机制，而也正是因为这种手法才使得这部影片在电影史上显得如此独特。
二、符号的解读
电影符号学的奠基人物索绪尔曾提出用能指和所指来区分符号的两个方面，前者指的是物质方面,是符号的表示成分;后者指的是观念方面,是符号的被表示成分。能指与所指相互界定,这两者间的结构关系就构成了符号。而在《暴雨将至》这部电影中，根据符号学家皮尔斯对于符号的划分，“言语”、“面孔”、“照片”这三段故事的标题可被归类为“指示性符号”，即“由其动态客体的是只存在和符号的关键所决定者”。
（一）我们首先要对影片整体结构进行符号编码，“三段式”的结构将三个看似无关联的故事纳入一个完成的符号系统之中，将“言语”、“面孔”、“照片”分开叙述，强化了结构本身的能指性，但却弱化了能指于整个影像符号系统中的能指优先性。这使得结构成了该片的第一要素，而同为能指物的影像画面与结构相互辅佐构成了双重能指，则在一定程度上削弱了意指表达的力度。于是这也造成了——当我们将影片单个段落拉出来时，其也可视作为单独的象征，可独立结构为整体后，又因为叙事结构对于时间的操控，导致了观者/主体在观看时并非处于间离的状态，而是认同或是缺席的在场。而这种认同其实贯穿了观者对于影像能指的想象，整体观看三段式结构整体时，影像本身就处于弱化叙事的连贯性极其象征性和能指性的状态。于是，我们在探讨该片中的“指示性符号”时，不应将三者拼凑至一起进行解读。
（二）其次，“言语”、“面孔”、“照片”本身就已经蕴含所指性（作为字音的能指也同样存在）出现在影片字幕中，而其能指物则为影像镜头、画面等元素更加具体的呈现--1.“言语”本为人与人之间所交流的媒介，但言语不通/失去言语交流能力的柯瑞与萨米娜二人却在这种媒介之外产生了爱，反观言语互通的萨米娜与其族人之间却只孕育出了仇恨与死亡，最后萨米娜所比出的“嘘”声，沉默就是最好的爱的言语；2.“面孔”是人与人之间所辨识对方的能指物，但影片中安有两次失去了辨识面孔的能力-①安与亚历山大见面时，没有认出亚历山大，此时失去已经不单单是因为表层意义上二者的陌生，而是亚历山大历经战争中暴力与残酷的摧残所导致的“陌生”含义；②在第二段故事的结尾处安的丈夫尼克的死亡，面孔全毁，此时他已经失去了人与人之间最基本的视觉辨别元素，这同样也是因为暴力所造成的。两次失去辨识能力的体现喻指着暴力的摧残使得人们不仅失去了对于个体之间的辨识，更是对于昔日美好、平和世界面容的逐渐模糊；3.“照片”在战地记者亚历山大眼中本是记录真实来反映残暴最后呼吁和平的工具，可是亚历山大却用照片“杀”死了人（因战俘营的军官为了给亚历山大素材），这让亚历山大放弃了摄影，转而回到故土。他不再相信记录的真实，因为相机也是对于现实的加工，这些记录也只会带来无休止的暴力。到最后，亚历山大也倒在了血泊之中，电影作为“相机”的存在与影片内容产生了互文，元电影般的形式又一次向屏幕外的我们呈现了无休止的暴力。
（三）在上述的解读中，我一直忽视影片中反复出现的“暴雨”，原因是因为其与前面三个符号并不一样。在上文提到，我们不应将“言语”、“面孔”、“照片”三者整合论述，而“暴雨”却可以。“暴雨”作为贯穿了三个故事的物象符号，其能指性与所指性是一体的-即在影像画面中的能指性与其通向的所指性（包含且不单单包含上述三者字音所指向的能指性）在麦茨的理论中，他是从影像符号学中内涵与外延的划分延伸到能指与所指的。他认为，电影中的外延是通过镜头再现的场面， 或“声带”再现的声音的表面涵义，即能够直接感知的涵义来体现的，内涵的所指是电影的某 种“风格”、某种“样式”、某种“象征”、某种“诗意”，它的能指就是外延的符号学材料整体，就是说既是能指，又是所指。而“暴雨”在影片中就处于麦茨所阐述的理论。影片中“暴雨”的能指物出现了一次，即亚历山大死亡时。但又通过结尾处/开头处神父的台词我们可以得知“暴雨”总是要来临了。其实它确切来临了，在每一次的死亡和暴力的诞生中，就是暴雨所指性的显现。按照索绪尔对于纵聚合与横聚合的理论，“暴雨”作为横聚合串联起了三个段落，不同人的死亡在此作为纵聚合，构成了整部影片一个完整的影像符号系统。曼彻夫斯基将“暴雨”作为一种喻指暴力的符号，在贫瘠的马其顿和繁华的伦敦都市无处不在的露出面目，当结尾与开头相接起的那一刻，我们看见了实体化的暴雨。这一刻，暴力结束了，但这一刻，暴力又开始了。不仅仅是影片中的人物，而是身处共时与历时所有的人类，都陷入了这无限循环的暴力怪圈。
结尾语：
《暴雨将至》是曼彻夫斯基满怀对于和平憧憬的一封呼吁信，当冷战结束，世界本应步入和平时代的时候，战争和暴力却还是依旧在不断地上演。当我们褪去对于影片技法的分析和影片本身的解构，加入曼彻夫斯基对于人类的反思，希望人类终有一天能逃出这莫比乌斯式的暴力怪圈，和平不再是稀有的存在。影片结尾那两只刚出世的小羊降临在了这片充满硝烟与残暴的土地上，暴雨过后，生命不息，生生长流。
