发表于《电影手册》第31期，1954年1月

( Aimer Fritz Lang, Cahiers du Cinema 31, January 1954)

在撰写既要宏观又要具体、既要详尽又要有据的文章这方面，电影评论家很羡慕文学同行，他们可以在图书馆里尽情翻阅，引用全集。一个导演的全集在影院同时上映很少见，因此我感激这次机会：在1953年的12月里，弗里茨-朗的新片《大内幕》上映；街道的影院放了《恶人牧场》和《斗篷与匕首》，帕那斯影院重映了《血红街道》，电影资料馆则连续几夜放映了朗的最后一部德国片《马布斯博士的遗嘱》，以及他在美国执导的第一部作品《狂怒》。

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道德孤独、人孤身对抗敌意与冷漠交织的世界——这些是朗钟爱的母题。这一主题也反映在片名中：《M就是凶手》（法语译名-被诅咒的人 Le Maudit-）、《狂怒》、《你只活一次》（法语译名-我有生存的权利 J'ai le droit de vivre-）、《万里追踪》（法语译为-追捕 Chasse à l'homme-）等等。

一个人要么因职责所系（警察、士兵或科学家），要么出于无聊无事，投入一场战斗。到了某个时刻，他筋疲力尽、意志动摇，几近放弃。这时，总会出现一个契机让他重新投入战斗，直至牺牲自我。这个契机大多是无辜之人的死亡，往往是女性，是他深爱的人（比如《万里追踪》中的琼·贝内特、《斗篷与匕首》中的老妇人、《恶人牧场》中肯尼迪的未婚妻，以及《大内幕》中的乔斯琳·白兰度）。

这种契机使冲突私人化，让个人理由取代社会或政治动因。复仇成为唯一的动机，替代了最初的责任感。（《万里追踪》中，沃尔特·皮金起初讥讽纳粹野蛮，但当希特勒杀害了琼·贝内特，他的目标就只剩下杀死希特勒。《大内幕》中，格伦·福特辞职离开警局，一心复仇。）

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一切都发生在朗的高度道德的世界中。当然，与传统道德毫无关系。制度性力量——如警察、军队、抵抗组织——被描绘为低劣、失败、怯懦，而社会和正派人往往沦为牺牲品。朗的英雄始终游离于社会之外，这也解释了间谍题材在他作品中的重要地位。他的电影没有煽情戏剧，因为主人公只是自诩正义——既不为弱者出头，也不宣扬大义，仅仅为每部片中那一个被害者复仇。朗只关心“例外者”：一个例外之人，出于谦卑，甘愿披上训练员、间谍、警察或粗野牛仔的伪装。

我所说的“高度道德的世界”，也可以说是“约定俗成”的世界——有人如此形容，并非毫无道理。朗的叙事结构在这些约定之间游走，时而与它们游戏。他的角色们被投入冲突之中，在那里，现实主义与荒诞并行，对抗。角色们前行于黑暗，命运驱动他们逼近自身的极限——坏人因此堕入彻底的可憎，而好人则抵达崇高之境。

我同意，朗始终在唤起情感。那种情感如此强烈，以至于若有人不为之动容，只能说明他内心早已麻木。朗是操纵角色命运的造物者，施惩一些，宽宥另一些；假设他最终取代了“上帝”，我们也无法指责他。毕竟，在整个叙事过程中，他深知如何既臣服又主宰，既被压制又反过来统治。

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面对一种蔓延至电影的风尚：它沉迷于堕落，以制造混乱为乐，以挑动情绪为荣——我把弗里茨·朗放在它的对立面：他是自己的道德家，一位巴尔扎克式的电影人，一位不怕剪辑、敢于下结论的电影人。在弗里茨·朗的电影中，每个镜头都在回答“如何”（how）——男人爱女人，女人回应爱意；地球是圆的，并且在转动；二加二等于四，毫无例外。

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《大内幕》很美，是惊悚片版本的《恶人牧场》的精准复刻。作为演员指导大师（尤其是女演员），朗给了格洛丽亚·格雷厄姆真正的发挥空间。她在沙发上随意蹲坐、打电话、跳舞、行中式鞠躬礼，被毁容、被遮面、最终悲情死去。她带刺的表演很完美。故事讲得美丽而简洁，暴力一如既往地极致。

路易·肖韦说：“《大内幕》不坏，也不好。这些年他技艺衰退。现在他的作品，早已不见《大都会》的象征意味，表现主义荡然无存。”——这几句话，恰好总结了当下最该被打破的那种陈腐诡辩。

检视弗里茨·朗的作品，我们会发现，他在德国拍摄的作品（如《间谍》、《大都会》、《马布斯博士的遗嘱》），很多都有好莱坞的影子。而在美国拍片时，他又极力保留德国的影像特质（布景、光线布置、对透视与锐角的偏好、格洛丽亚·格雷厄姆脸上的面具感等等）。对于优秀的欧洲电影人离开本土，前往好莱坞时的烦躁不安，我们可以理解；也可以理解他们在流亡之后，认为自己的天赋被留在了故土这种幼稚的想法。评论家们不如走向另一个极端（反正他们永远不懂如何真正去看），干脆宣称最优秀的美国电影其实都源自欧洲灵感（希区柯克、朗、普雷明格、雷诺阿等等），那样更能满足他们的沙文主义。

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还有一种流行的说法，把美国导演看作“狡猾的匠人”，只能随机应变，设法从吓人的“题材”中抢救出点内容。可如果真是这样，那弗里茨·朗在美国拍的所有电影——尽管编剧不同、公司各异——怎么会始终讲着同一个故事？这不奇怪吗？

这不正好说明，弗里茨·朗是个真正的电影作者吗？即便他的主题与故事披上了系列惊悚片、战争片或西部片的俗套外衣，我们也应该视其为崇高的诚实——不屑于依赖迷人标签来装点自身的诚实。由此我们可以确定：拍电影，就必须“假扮”；换句话说，“要跟制片人打交道，乔装打扮是基本礼节（pour parler avec le producteur, le travesti est de rigueur）。”既然人总是伪装成自己的反面，那我当然更偏爱那些模仿平庸的人。

我们要爱弗里茨·朗，欢迎他的新片，抢着去影院看，反复观看，并急切等待下一部作品（我下一部看《蓝色栀子》）。

附注：《大内幕》改编自威廉·P·麦吉弗伦的杂志连载故事。尽管电影忠实于原著，但小说远不如电影。在电影中，我们相信这些人物，相信发生的事情；可小说没有这种信服感。《夜长梦多》、《逃狱雪冤》等作品亦是如此。要归功于美国的电影审查制度，使《夜长梦多》的马洛不再是个鸡奸者，使角色变得或可爱、或可憎。这是道德主义审查的要求，它要求电影提出一种“道德立场”。然而，即便是像《大内幕》这样一部片，倘若把场景设定在法国，涉及法国警察、法国司法机关，哪怕保留格伦·福特回到警队的结局，这样的剧本在法国连预审都过不了。正如罗西里尼所说：“自由何在？”（Dov’è la libertà?）