界面新闻记者 | 尹清露
界面新闻编辑 | 黄月

末日废土题材电影《疯狂的麦克斯4:狂暴之路》的前传《疯狂的麦克斯:狂暴女神》由乔治·米勒执导,于5月24日、6月7日先后在北美和中国内地上映。这也是《疯狂的麦克斯》系列首部在内地上映的影片。

或许让本系列影迷稍感惊讶的是,无论在国外还是国内,《狂暴女神》的票房都有扑街趋势,评价也褒贬不一。相当多的评论认为前传并未延续《狂暴之路》的惊艳观感,显得冗长无趣;也有不少声音将原因归咎于选角——安雅·泰勒-乔伊取代查理·兹塞隆,成为了新一代的复仇女神弗瑞奥萨,却似乎太过“柔弱”,支撑不起末世荒野女战士的强大人设。

纵观《疯狂的麦克斯》系列电影,2015年的那部《狂暴之路》反倒像是一个过分优秀的例外,这部影片不仅获得了该系列的最高票房,还摘得了奥斯卡金像奖的多个奖项。它延续了三部前作的世界观,将背景设定在近未来人类文明崩坏、水和石油短缺的澳大利亚内陆,妻子和孩子遭到杀害的前公路巡警麦克斯独自漫步在荒野上,直到遇见一心想要逃离军阀不死乔的弗瑞奥萨,两人才在不打不相识后展开了合作。前传《狂暴女神》补足了弗瑞奥萨从儿时到长大的故事,也显然想要复制此前的成功,无论是华丽颓废的视听语言,还是反派不死乔等角色的架构,都完整继承自《狂暴之路》。

问题出在哪里?本文尝试以《狂暴女神》与前作的对比作为切口,但并不想流于技术层面的讨论,而是希望探讨《疯狂的麦克斯》系列究竟为何打动观众,我们又在废土题材的作品中期待着什么。

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01 前传失色:当一场不可预知的风暴被无限延长

让我们首先回忆一下《狂暴之路》的剧情。独裁者不死乔控制着都城堡垒的资源,无视贫苦百姓的死活。作为不死乔手下的指挥官,弗瑞奥萨在一次行动中驾驶着武装运输车,带着不死乔的五位妻妾叛逃了,目的地是远方的绿洲(也是弗瑞奥萨的故乡)。不死乔发现她偏离了路线,便带领着众多名为“战争男孩”的手下前去追捕。麦克斯(汤姆·哈迪 饰)被其中一名战争男孩纳克斯抓来当做“血包”,被绑在车头以便供血,也被迫全程参与着抓捕。

于是,几乎在甫一开篇,所有角色就被扔进了遮天蔽日的沙土风暴,这场风暴让麦克斯和弗瑞奥萨暂时摆脱了反派,也奠定了全片癫狂的基调。人物的言语和行动似乎总是随着风暴舞动,留下诸多不可磨灭的瞬间,比如弗瑞奥萨在闯入风暴前充满惊惧和信念的眼神;也正是在风暴中,麦克斯和弗瑞奥萨第一次见到彼此,他们在极度的混乱中短暂地目光交错,试图理解着周遭发生的一切。

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在《狂暴女神》中,这种混乱而不可预知的感觉消失了。《狂暴之路》发生在三天之内,而《狂暴女神》的时间跨度长达十几年,用五个章节讲述了弗瑞奥萨从童年开始的完整前史,从她如何在绿洲的家乡被敌人绑架、母亲如何被新反派狄门特斯(克里斯·海姆斯沃斯 饰)杀害,再到她如何被辗转送给不死乔、通过伪装成男孩从而逃脱了成为妻妾的命运等等。章回体让故事变得更加复杂,但也造成了割裂、冗长的观感,像是一场风暴被无限地拉伸延长了。

导致观感不佳的最重要原因,或许在于叙事动力的缺失。在前作中,即使世界满目疮痍,却至少留有残存的希望。在飞驰的战车上,不死乔的妻子之一安格海拉挑衅地质问战争男孩:“是谁杀死了世界?”(Then who killed the world),言下之意是人类赖以生存的家园已经永远消失,如果飞车载着他们回到那片绿色的母性家园,也有可能起死回生。而在影片结尾,她们错愕地发现,绿洲早已变成沼泽废墟,唯一的选择是重走一遍回堡垒的路,把其他公民从不死乔的压迫中解放出来。既然已知绿洲不在,推动前传《狂暴女神》的故事发生的,就变成了为死去的母亲复仇,也就是追回一个不可能追回的东西。这让全片的高潮——弗瑞奥萨与仇人狄门特斯的对峙变得毫无张力,无论她怎样呼喊“把童年还给我”,她手刃狄门特斯的手法又有多么残忍变态,她的问题也注定不会得到回答。

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02 从荒原到废土:失去救赎希望的世界是怎样的

于是,就如诸多批评所说,本片更像是一部吵闹的炫技电影。其中,外媒《时代周刊》的评价或许最为恰切:“只有奇观,没有远见(only spectacle, no vision)。”

有趣的是,注重视觉效果而弱化社会批判,这正是《疯狂的麦克斯》等废土主题电影的一大特征。文化研究学者赵柔柔提出,与后启示录或者后乌托邦等概念的侧重点不同,废土有着清晰的视觉特征,强调对末日后情境的拟想,而非对灾难的反思。尽管冷战中的核威胁是废土想象的最初成因,但是在大众文化的传播中,这个清晰的历史坐标变成了“去历史化”的想象,比如地震、未知病毒,随之凸显出来的则是对废墟本身的迷恋和深描。

按照赵柔柔的看法,废土想象有别于两极化世界中对底层的想象。在后者的社会结构中,“地上之人美丽柔弱却不事生产,地下之人粗俗可鄙却有生命力”,因此仍有对反抗和救赎的期待。郝景芳的小说《北京折叠》便是如此,生活在第三空间的垃圾工在穿越不同世界时目睹了强烈的对比,隐含着批判色彩。可是对废土世界而言,却几乎不再有救赎的可能。

将这一观点代入到《疯狂的麦克斯》系列,我们将拥有不同的视角。1973年第一次石油危机爆发,争夺石油的暴力事件层出不穷,这成为1979年第一部《疯狂的麦克斯》的社会背景,并在电影中演变为燃料战和公路追逐戏。一方面,整个《麦克斯》系列经历了视觉奇观不断成熟过程,设定也从接近现实的警匪片,发展成近未来瑰丽奇幻的科幻片,以至于观众对这个系列的第一印象往往是其美学,而非剧情。可是另一方面,萦绕于整个《麦克斯》系列的疑问,正是“救赎还是否存在”,而希望总是摆动于有和无之间。比如在1981年的第二部里,失去亲人的麦克斯如同行尸走肉,仅仅为了生存游荡在荒漠中,直到他被部落领袖痛斥为“依靠旧世界为生的蛆虫”,他才不情愿地帮助部落脱离敌人的进攻,即便麦克斯内心仍对人类的彼此联系有所渴望,最后还是选择继续流浪。而在《狂暴之路》中,麦克斯再次重演了这一循环——独自漫步,加入弗瑞奥萨小队,最终又隐入人群。

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让我们把视野继续拉长,看一看“废土”(wasteland)这个词究竟意味着什么,或许就会明白为何《疯狂的麦克斯》总是无法逃脱循环。在废土题材游戏或电影诞生之前,“wasteland”的原意是荒原或不毛之地。根据维多利亚·迪·帕尔马的研究著作《荒原:一部文化史》,荒原具有一种矛盾的二重性:它既意味着荒无人烟(文明的对立面),又意味着人类工业文明的废墟(文明的产物)。之所以出现这样的矛盾,是因为这个词本身见证了启蒙运动理念的建立和崩溃——最初,荒原和荒野是可以互换的术语,都用来指上帝为了惩罚人类而形成的恐怖自然景观,比如黑暗的沼泽或丛林。为了在惩罚中寻求救赎,人们想出种种改良荒原的方法,开始了圈地运动与农业改革。然而随着进步叙事的崩溃,荒原的含义也逐渐转变为社会过度扩张后盲目疮痍的景象。我们意识到,堕落而需要救赎的景观不再是大自然赐予的,也不是上帝创造的,而是经过人类肮脏的手触碰后产生的。作者写道:

(我们)相信只要限制人类接近一个受污染的地区,“自然”将会自行其道、自我疗愈,并将荒原“变回”荒野,我们就会有风险地陷入“逃避责任的虚假希望之中,幻想着以某种方式抹掉我们过去的污点”。但这不是解决办法,因为根本没有逃避历史的余地,也没有完全清白的状态,更没有自然之外的人类生存空间。

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这段话也十分适合描述《疯狂的麦克斯》。在《狂暴之路》的结尾,弗瑞奥萨和麦克斯杀死了不死乔,带着他的尸体返回了堡垒。导演米勒创造了一个看似美好的结局,却揭示了更加不确定的未来——谁能知道堡垒能否重建成功?弗瑞奥萨会不会成为下一个独裁者?一行人无奈地重返堡垒的桥段,也让人想起人类学家拉图尔笔下那些“没有形式也没有国家的‘移民’”,那些因为气候污染、栖息地破坏而迁移,却发现无处着陆的每个地球居民——“我们必须在没有任何保护的情况下生活于外部,风餐露宿,失去所有身份和安逸。”在《狂暴女神》中,这个结局是通过台词清楚地说出来的。当年轻的弗瑞奥萨试图逃跑,禁卫军杰克劝她不如加入自己,他告诉她:“这是废土世界,你想去的地方并不存在。”

《疯狂的麦克斯》中的荒凉景象——那一片无垠的沙漠、被烧伤或被辐射伤害的畸形人——不亚于T·S·艾略特在《荒原》中描绘的城市贫民窟或建筑残骸。导演米勒似乎是以这种方式讽刺着一个失败的世界,其中,未来不断地回到注定要失败的旧模式,相应地,主人公们也总是受到鬼魂的侵扰。如此看来,弗瑞奥萨和麦克斯的“疯狂”(madness)其实是一种愤怒、悲痛欲绝与创伤后应激障碍的混合物,他们的梦中闪回已故亲人的身影,他们想去往并建造新的未来却总是不得其法。

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03 绝望中相爱:当浪漫爱变成部落情感

令《狂暴女神》观感不同于前作的另一原因在于,比起《狂暴之路》不断聚集同盟的合作小队,这部作品中的弗瑞奥萨显得格外孤独,瞪大着惊恐无助的双眼。她也遇到了堪称良师益友的禁卫军杰克,可是在这片丛林法则至上的土地,杰克的友善不免令人生疑,虽然影片交代了他也具有类似的创伤背景,但也只用了一句话就草草带过,这使得两人的感情几乎滑落成为一种羸弱的准恋爱关系。

当然并不是说在废土世界谈恋爱就不被允许,关键在于,在一个充满了绝望与残杀、随时都会死去的世界,我们对于关系的需求到底是什么?在一篇讨论《狂暴之路》的论文中,作者贝琳达·普鲁伊恰如其分地指出:那时,人们会需要一种“部落亲密感”,它是一种互助之爱(philia),而不是浪漫爱(eros)。它甚至不是通常意义上的“友谊”,因为友谊仍以对一个人的喜爱为前提,而在类似于战争的情形下,部落亲密感与你对他人的感觉无关,而关乎于团体中的共同约定,这便是在说:“我爱这些人胜过爱我自己。”

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普鲁伊认为,在《狂暴之路》中,麦克斯、弗瑞奥萨、纳克斯以及奴隶妻子等人结成的,就是这样一种非浪漫化纽带,它也是去性别化的,反映着人类在一个极度脱节的世界中对于联系的基本需求。

这一亲密感集中体现在麦克斯和弗瑞奥萨身上。在前三部影片中,观众跟随麦克斯经历了他的记忆和创伤,而在第四部,我们又遇到了弗瑞奥萨,她就像她的名字(Furiosa)那样充满愤怒,从小就是绑架的受害者,又胆战心惊地生活在不死乔的军队里。这两个颠沛流离的人物相互映照,也在对方身上看清自己,如同镜像。影片结尾,麦克斯自愿为濒死的弗瑞奥萨输血,并告诉了她自己的真实姓名,两人分别时,也只是沉默地相互点头致意——就像风暴中最初的凝视那样。

这样的处理让人不禁想起日本导演三宅唱的电影《黎明的一切》,片中患有罕见病症的男女主角(他们在发病时也会不合时宜地“发狂”)既不是朋友,更不是恋人,只是把公司当做临时庇护所,一起撰写天文馆解说词,形成了若即若离并相互扶助的关系。

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或许可以这样做结,愤怒和疯狂可以是正义的,只要它们的目的是救赎,而不只是复仇。不过没关系,在《狂暴女神》结尾的一分钟处,剃着平头的弗瑞奥萨带着五位妻子在蓝色夜色中悄悄爬上战车,有一瞬间,安雅·泰勒似乎蜕变成了塞隆的身影。这大概也是全片最激动人心的时刻——她势必要先吞下痛苦并学会独立,才能在接下来的人生邂逅其他友人。

参考资料:

《荒原:一部文化史》[美] 维多利亚·迪·帕尔马 著梅雪芹 / 刘黛军 / 颜蕾 译 译林出版社 2024-5

‘Hope is a mistake, if you can’t fix what’s broken you go insane’: a reading of gender, (s)heroism and redemption in Mad Max: Fury Road. Journal of Gender StudiesVolume 28, 2019 - Issue 4

Movie Review: The ‘Mad Max’ saga treads (hard-to-find) water with frustrating ‘Furiosa’

https://apnews.com/article/furiosa-movie-review-anya-taylor-joy-a75ac30b14240643add5ee3d4bc7bcba

'Furiosa' Is All Spectacle and No Vision | TIME

https://time.com/6978271/furiosa-review/

赵柔柔丨中国大众文化文本中的“废土想象”

https://mp.weixin.qq.com/s/NwtWi7YEMRhWeVxjTJ1-tA