【翻译】阿克曼的困守之室：囚徒亦为创造者

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La Chambre Akerman
The Captive as Creator

作者 / Ivone Margulies

翻译 / 小麦

校对 / 光斑

排版 / 两只青蛙跳下锅

封面 / 两只青蛙跳下锅

原文地址：http://www.rouge.com.au/10/akerman.html

当香特尔·阿克曼的电影在室内发生时，它们便呈现出戏剧般的纯粹直接。一系列仪式化的动作被搬演并重复。延长的对称镜头赋予人与物一种明示的特质。她的人物以斜睨的专注面对我们，说着近乎独白的言语，他们被重新设计的日常姿态达到了一种仪式化的强度。在这简约而克制的电影中，核心意象是一个“浅匣般的空间” (‘shallow-boxed space’) (1)，在那里，寥寥数人进行着简单的任务。最常见的，是一个孤独的女人，最引人注目的，是导演本人——她在清洁、进食、烹饪、移动家具、裹毯摇晃、以及写作。

正是在这种幽闭的戏剧性中，阿克曼通过一套高度个人化的、反复搬演的影像形象，完成了她对日常话语极为独特的贡献。这些既非艺术家的自画像，亦非对媒介品质的内省式揭示。正是镜头对手势、以及对手头任务姿态的高度集中，演绎出了一种与日常的暧昧关系。

阿克曼对日常的兴趣，源于1970年代影响艺术与政治实践的多种不同话语。母亲的形象、女性独立的问题以及七十年代的先锋派电影，都是塑造她作品中不可或缺的元素。因此，她的作品在众多不同群体中引发了深刻的共鸣。例如，《让娜·迪尔曼》（1975）中对家务劳作被放大呈现的物质性如此震撼，以至于启发了米歇尔·德·塞托《日常生活实践》的合著者之一吕斯·贾尔，她在收集关于“烹饪-操持”(‘doing-cooking’)的口述叙事时，避免了民族志记述中常见的笼统性。(2)《让娜·迪尔曼》给社会科学家的启示在于它使日常陌生化的方式，使其更为独特和具体。然而，这种实证主义工具性的致敬，却忽略了过度关注日常所带来的后果——阿克曼通过将厨房置换为一个闭门房间，戏剧化地呈现了这一代价。

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母亲与艺术家的日常，在阿克曼的电影中不断出现。(3) 实际上，将艺术家的日常从母亲的平庸中剥离出来的渴望是阿克曼对日常生活进行冷静嬗变的主要驱动力之一。尽管这母女情境充满了心理张力，阿克曼的再现却并非如此——这正定义了其差异所在。她创造了不透明的角色，阻断了心理投射。她们对手头任务的专注是稳定的，有时甚至是狂躁的，宣示着对融合的抗拒。

一位女性的日常惯例与其创造性日常之间的问题关系，通过逃入一个幽闭房间而被戏剧性地凸显——她艺术性的赌注将在此得到验证。正是在这个分离的房间中，阿克曼执行着秩序与失序的仪式，仿佛在进行一场持续的美学实验。这个房间充斥着一种执迷的特质，指向她电影中的一个核心问题：自主的人。

此类元戏剧空间，是当代现场表演的特征，它们需要在艺术与生活模糊的轮廓中，传达作品的表现特质。阿克曼主要创作包含影像的电影、视频和装置艺术。这个作为分隔的房间，一个毗邻却又与外界隔绝的时空，其功能类似于身体艺术实验中那些细胞般的空间。(4) “阿克曼之室”能否作为一条重新思考她的电影与其艺术作品之间的关系路径呢？

我们可以通过艺术家的形象来追寻阿克曼的戏剧性，这个角色最生动地体现在她那些正面呈现于封闭房间内部的电影中。这种空间构型——“阿克曼之室”——在她开始创作单频道和多频道视频装置时变得尤为显著。在装置作品《来自东方》（1995）、《自画像》（1998）、《杀戮之后坐着的女人》（2001）和《另一边》（2002）中，这位电影导演重新运用了从她电影中截取的长镜头。(5) 这种切割式的自我引用，在她从电影界转向画廊界的背景下尤其能说明问题，因为它将她自成一格的镜头和空间的特质孤立出来，作为阿克曼艺术家身份的徽章。

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在电影中，阿克曼探索了始于六十年代表演与身体艺术的“现场性”转向所带来的影响。她采用了一种呈现态的格式，并赋予她的房间表演以一种宣言式的姿态。她延长的存在实例化了一个自足的经验世界。一个小房间成为了将日常行为转化为对强度有着强迫性的图像的场所。展现艺术家被框限于一个空间、重新发明她自己版本的房间场景，是表演和录像艺术中熟悉的设定。在六十年代末和七十年代，存在主义旅程，以及用自己身体书写的新形式，在房间和视频监视器的紧凑空间中找到了最佳的展示形式。维托·阿肯锡的《房间作品》（1970）——一场他将个人物品从家带入一个中性空间的表演——便是这种通过将日常物品变为道具来重新划定艺术与生活界限的尝试范例。在《厨房符号学》（1975）中，盒状画框被用作电视的类比，玛莎·罗斯勒挥舞着家居器皿，讽刺地宣泄着她的挫败感。狭窄的空间也可能引发围绕墙壁的杂技般旋转，试图穿越这个立方体。这是布鲁斯·瑙曼《墙-地面位置》（1968）的由头，在其中他试图将自己固定在墙上，并伴随着重复的撞击声跌落。监视器常常被现场用作镜子，以引导并确保身体与墙角和画框的贴合。坚固墙壁与身体对抗引力失败之间的对比，有助于提升表演的主要对象——对一种执迷目的的节奏性划分，一种重复且悲哀的坚持，坚持自己是一个能动者。(6)

我们可以将阿克曼的房间解读为一种艺术家的装置，一个缩小的舞台，电影导演在此重新演绎她作为艺术家的能动性。尽管这个房间与其他录像和表演影像存在亲缘关系，但“阿克曼之室”仅存于她的电影之中。因为这个房间的表演性存在理由，来自于它与其他空间的关系。房间的主要驱动力在于它为自我建立了一个分离的、被严格界定的空间。无论这个房间布景是占据了整部电影，如《房间》（1972）和《我的城市》（1968），还是它划定了对暂时隐居的需求，如《我你他她》（1974）和《明天我们搬家》（2004），“阿克曼之室”都作为一个展示柜，展现了艺术自主与另一种不那么具有生产性、执迷性的自主诱惑之间的冲突。虽然这种挣扎可能为任何试图塑造其日常并逃离其不确定性的人所共有，但家务常规与漫游的自由创造力之间的主题极性，在阿克曼的作品中激发了形式的严谨与神经质的能量迸发。在我巡览阿克曼的一些房间时，我将留意艺术家的日常被断言、再现和演绎的方式。

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阿克曼房间的空间自主性总是关系性的。它可能转译出一种对来自外部入侵的恐惧性敏感，如《提行李箱的人》（1983）；或者它可能是一种分裂欲望被尖锐表征的结果，如《我饿，我冷》（1984）：一个年轻女性在画外经历了她的初次性体验，而我们看到她的朋友通过吃一个半生不熟的鸡蛋来满足自己的欲望。这种总是从另一个空间隔离出来的行为，使得阿克曼的主题与美学被清晰地聚焦。雅克·波莱指出，《房间》中的360度摇摄，勾勒出一种字面意义上的包围运动，一旦摇摄反转，包围即告完成，仿佛摄影机已为表演划定了最小限度的基本空间。(7) 相反，在《蒙特利旅馆》（1972）中，当镜头望向外部时，这种同样的对电影空间的广场恐惧症式的安排，通过其运动的高度谨慎特质得以记录。(8) 阿克曼对外部世界所展现的矛盾心理，与她拍摄坚固城市网格和公寓的轻松自如形成了意味深长的对照。

在《那里》（2005），她最新的电影中，阿克曼隐藏在特拉维夫一所公寓的百叶窗后，从她受阻的窗户拍摄日常生活的微小片段，以及一些前往海滩的短途镜头。她的片名，指代北欧犹太社区谈论以色列时的用语，延续了《来自东方》（1993）、《南方》（1999）和《另一边》（2002）所设定的趋势，即使用泛称的地理坐标来放大她关于种族和民族歧视、边界与强迫流离的纪录片的共鸣。阿克曼仅作为画外音在场——在与以色列朋友的直接电话交谈中，以及作为旁白评论者，评述她与以色列的疏离关系。这部电影延续了阿克曼对其犹太身份的执着关注，并因此完美地契合了所有其他谈论新近重构的东欧、詹姆斯·伯德二世谋杀案、或墨西哥移民艰难穿越边境进入美国的纪录片。在每一部这些电影中，阿克曼都有意地让她的人文主义关切与一种更发自本能的、与犹太性的关系交织在一起，这种关系她最明确地联系到她的父母和祖母。在主观声音与客观视觉之间断裂的游戏中，《那里》接近《家乡的消息》（1976）。在那部电影中，女儿的流放与和母亲的联结被同时设定，女儿读着母亲的来信，发出母亲的话语却又疏远着她。在《那里》特拉维夫的公寓里，当阿克曼在电话中为自己不和朋友外出而道歉，每次都说她正在工作时，人们注意到——或许是第一次以如此鲜明的方式——隐居、抑郁与创造力之间的联系。

当被问及为何在《迷惑》（2000）中回归她严谨的公寓构图时，阿克曼表示她不必走太远：“是母亲，”她微笑着说。(9) 莫洛伊的开篇句——“我在我母亲的房间里”——在阿克曼的作品中变成了：“我在我母亲隔壁的房间里。”听她讲述母亲和姨妈在厨房的家居影像如何铭刻在她的记忆中，人们便能理解，那个受保护却又令人窒息的家居空间，是测试创造性自主的第一个对象。

在阿克曼的第一部电影《我的城市》中，一个活泼的香特尔蹦跳着登上通往一个小型单间公寓的台阶，公寓大部分被厨房占据。她的决心和精确显而易见，但任务的进行模式却不甚清晰。当她用力擦鞋时，阿克曼持续着同样的执迷姿态——直到她也刷了自己的腿，并把周围的地板弄黑。同一个姿态似乎同时制造了混乱与整洁。有一阵子，试图将两者区分开来是引人入胜的。见证这些完全完成的动作所带来的快感，源于混乱与整洁（彼此形成鲜明对比）被相互抹除的速度。这些未经解释的姿态取景，在其对焦点的缩减上，可类比于极简主义电影中专注于单一动作直至完成的单镜头画框。但是，当理查德·塞拉的《双手刮擦》（1971）中的动作结束于一片空白、干净的屏幕时，阿克曼的空间却非中性。厨房立刻定义了一个家居空间，其他的社会指征也隐约可见。

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厨房完全井然有序后，香特尔吃了意大利面，将酒和食物洒在自己身上。然后她把头靠在炉子上，划着了一根火柴。爆炸发生在定格画面上，只闻其声。在此，她向我们呈现了一个压缩空间的字面意象，这是她在每一个被框限的空间中所进行的疯狂化学反应隐含的后果。《我的城市》以一声巨响，真正地宣告了阿克曼进入了成人艺术界。众所周知，自杀是青少年初试电影偏爱的主题。的确，若去检视那些最终以创造力生存下来的人，是否都如阿克曼在此电影中这般响亮地宣告了他们未来的工具、元素与类型，将会十分有趣。刷子、意大利面、水和肥皂与阿克曼一起万物有灵地共舞。在这第一部电影中，房间、喜剧与悲剧、闹剧与严谨的协同过程在干扰中交替出现。《我的城市》以迅疾的连续性——仿佛它们都属于同一事件序列——呈现了清洁、烹饪和自杀。这种对范畴的倒错，对平庸与戏剧性的倒错，对字面执行的动作直至暗示死亡为止的倒错，被正面呈现，强化了这些动作悖论式的等价性。

《让娜·迪尔曼》带来了结构性的启示：场景与淫秽之间赤裸裸地分离，定义了一种过度尽责的家务关切如何取代了被放逐到省略房间的欲望。在阿克曼的作品中，任何被凝视过久的单一空间，都将见证这种经济的代价。在对秩序脆弱性的说教式暴露中，无论叉子掉落、碗碟未洗、还是鞋刷坠地，画框保持不变。物体自行移动的闯入，为强迫症角色试图压制的、不受欢迎的、反复出现的思绪赋予了可塑的形态。

过度怀疑是此状况最常见的特征。在《偏执狂：文学与艺术中对日常生活的逃离》中，玛丽娜·范·祖伦精彩地探讨了多变引发的恐慌如何催生固定观念和强迫行为。(10) 尽管仪式是日常生活的重要组成部分，正常人通过专注来排除无关紧要之物，但强迫症者却发现矛盾心理的显现无法忍受。服从外部秩序和时间表总比必须自己决定感觉更好。狂躁的活动是试图通过一种细微的、被限定的能力来绕开抑郁的自主感。从感觉过于偶然、过于混乱而无法承受的情境中逃离，是通过发明的秩序、编造的序列以及大多缺乏逻辑的推理来完成的。西格蒙德·弗洛伊德在描述强迫行为导致的典型心理连接时指出：“压抑并非通过遗忘实现，而是通过因果联系的切断，伴随着情感的撤回而完成。”(11) “强迫行为分为两个连续阶段，其中第二个动作或想法抵消了第一个”，对弗洛伊德而言，这是无法处理冲突的另一种表达。(12) 阿克曼通过让动作和言语在持续的、几乎自我否定的修正中相互跟随，模仿了这种被切断的因果关系。

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阿克曼电影中一条不成文的规则是，一旦她退入一个房间，范畴与记录方式的倒错必将发生。在封闭的实验室内维持的振荡能量，借用了强迫性神经症的怀疑动力学。诸如计数和编目之类的控制措施，在它们追求绝对确定性的徒劳尝试中变得无效。然而，通过追溯这种不可能性，阿克曼重新断言了她自己独立的表达。

重要的是注意在她的作品中，与强迫思维相关的不决如何立即被转置于一个特定的空间。在《搬家独白》（1992）——一部为法国电视台拍摄的独角戏中，由萨米·弗雷扮演的角色开始测量他新公寓的尺寸。他丈量了它的长，然后是宽，两次结果不同。重复行动的需求本身就背叛了理性，而这第一个对身体化怀疑的描摹，随后跟随着角色在可能爱情选择间无数排列组合的言语宣告：

朱丽叶、贝阿特丽丝、伊丽莎白——我曾深爱她们三个，爱得深沉……伊丽莎白来自图卢兹，贝阿特丽丝来自图卢兹，朱丽叶来自图卢兹，都没有养狗。各有一个房间。伊丽莎白有个房间，朱丽叶有个房间，贝阿特丽丝有个房间。都没有养狗。在巴黎的一所公寓里，曾有过图卢兹人的高度集中。

阿克曼拒绝将她的列表归入某个类别，反而坚持命名序列中的每一项，这呼应了像贝克特、索尔·勒维特和罗布-格里耶这样的作家和艺术家，他们通过荒谬延伸的强迫思维序列挑战了古典逻辑。(13) 此类非逻辑的排列组合，在一个由三面硬墙围合、家具稀少的房间内得到了最佳展示，在这个房间里，角色的叙述被赤裸裸地展现出来。就此而言，《我你他她》以其结构上的大胆堪称典范。它展开于三个自主的段落，这里我将讨论第一段，一个室内段落。

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《我你他她》的第一句陈述——“于是我离开了”——在阿克曼背对我们坐在床边小桌旁的影像上说出。房间家具齐全。我们看到一把扶手椅、一张小桌子、一个边桌、一个梳妆台和一张床。在这部黑白电影中，她开启了一次进一步的指涉滑动——宣称第一天她把家具漆成蓝色，第二天漆成绿色。阿克曼对言语描述的使用，及其对我们所见之物零星的指涉，创造了一种被侵蚀的指示性。从一开始，时间指示就被无端跳过天数所扰乱。这种描述的不稳定逐渐将角色和场景置于一种阈限状态。通过仪式的阈限时刻常伴随着等级与地位的剥离、财产的丧失以及一种未经考验的未成形身份状态。事实上，正是因为这个过程没有受到心理上的影响，这个最初的人类学范畴很好地描述了阿克曼的裸体美学，尤其是当她随意用衣服覆盖身体时。在这种非心理的不确定性中，性格和空间必须匹配。

在《我你他她》初始场景的众多家具中，我们只看到两件被推出去——不是推出房间，而是推出画框。她将床垫移到房间的每个角落，依次记录每一个可能的位置。这些初始镜头测绘了角色围场的界限。以垂直于墙壁的轴线拍摄，阿克曼进行了一次对房间四壁的描述性巡览。当她将自己和床垫相对于摄影机定位时，她正在记录自己构建场面调度的过程：她在物理和光学上测绘着空间。她唯一的道具（床垫）变成了一个构图元素：她躺在上面，或者当它靠在门边时坐在它的阴影里。

无论她是看着摄影机，还是完美地将自己框入画中，这些画面都确认了阿克曼对场面调度的掌控。她在每次移动后的休憩姿势，强调了她自身作为可移动的客体。表演艺术家琼·乔纳斯描述了她自己在编舞视频中的类似过程：“起初我把我的身体当作材料来移动或被他人搬运，僵硬如一面镜子——被移动或去移动道具，成为画面的一部分去构成画面。”她动作的简洁以及她与道具关系的简洁，也可比拟于伊冯·雷纳尔在任务导向舞蹈中使用物品时所带有的“有目的的专注” (‘purposive concentration’) 。(14) 这一转向对于这位编舞家走向对日常进行极简主义重构的轨迹至关重要。如果说阿克曼的行动类似于舞者的舞台和编舞，那是因为在电影中，日常性的不稳定始于一种抽象化的策略：空间戏剧化 (the theatricalisation of space) 。物品失去了其功能性伪装，场景为行动的开始而被清空。

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在《舞台物件的生命》中，安德鲁·索弗指出：“道具并非由尺寸或潜在的可携带性定义……道具必须因演员的介入而改变……道具是某物所成为的，而非某物所表现的。”(15) 阿克曼清理她的空间并引入新的道具，像她之前的贝克特一样与之杂耍。在《我你他她》中，有纸张、一支笔、一把勺子和一个纸袋。她狂怒地写信，并从糖袋里取食。在阿克曼表现角色不确定的、阈限位置的这第二个节奏中，她活跃地开启一连串强迫性的撤销行动，并非偶然。信件是练习叙事悬置的完美工具，因为在传统戏剧中，信函和文件是时间和地点的核心标记。甚至在阅读之前，信件就向观众指示了方向的转变，满足了展现和情节转折的需要。在这里，纸张仅仅标志着另一个工作周期的开始。但重要的是书写纸在增多。在阿克曼的电影中，将角色视为能动者，也意味着见证她的犹豫不决。她写了三页、六页，然后是八页。她通过增加另一个押韵的动作进一步丰富了她的舞姿：一次心不在焉而后又决绝的、垂直地探入纸袋。在阿克曼的作品中，此类单调的动作充满了节奏与设计。专注与分心作为情感交替出现，而勺子和笔几乎互换了角色。

勺子机械地探入纸袋，抵消着横向的擦拭姿态。划除是书写的另一种场面调度，是铅笔方向的转变。在这个闲置的空间里，每一个动作都变成了书写。她有意识的对自己书写和对地板布置的吸收，迫使我们将注意力集中在作为工作的场面调度上。纸张在它们的模块化图案与一丝脚本草稿的暗示之间分裂，成为了阿克曼美学的占位符，她叙事与序列的独特交集。(16) 卡尔·安德烈所言“作品并非置于某处，它即是该处。当身体被用作一处地方，它便被标记”，与阿克曼的领土分界产生共鸣。(17) 她对客体/主体关系的跨越同样被标示。以一种更接近表演艺术而非传统叙事电影的身体性，《我你他她》中的这一场景悬置了角色概念本身，以依赖于现实化的、如同转换词一般的自我取而代之。

当香特尔小心地将纸张放在地板上，填满她的床（ inactivity ）与摄影机（ filmmaking activity ）之间的空间时，她标定了序列叙事作为她的艺术领地。她在爬过纸张后，突然从摄影机一侧出现，是那次穿越的第一个标志。在视觉上，她制造了一个有意识集中的影像，同时也是一个满载叙事潜能的表面，淡出和停顿暂停了时间的清晰划分，让我们与阿克曼一同呼吸，她与叙事皆被悬置。当她脱去衣服，躺在床上以避免浪费能量时，我们注意到一种抚慰的特质，某人同时占据着父母与孩子的位置。一个水平姿态的阿克曼，结束了在《我你他她》第一部分中进行的众多唯我活动循环之一。它确立了床对于阿克曼影像志的关键性。在这部电影中，较之其他任何作品，床与工作之间的钟摆，标志着阿克曼对艺术创作问题仪式性的奉献。

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阿克曼的身体完美契合了视觉笑料的对比目的。那个不离开的男人非常、非常高且浑然不觉，而阿克曼则非常矮小且过度专注。身体的物质性、彼此间的对比，以及自我表达的延迟，都暗示了《提行李箱的人》与《我你他她》之间的亲缘关系。为了传达被推迟的写作，阿克曼过度使用姿态而非言语，借用了默剧喜剧的表现力。

阿克曼在她的电影中的出现满足了一种深刻的个人需求。她转向音乐和喜剧，这些流派在不协调和失败中茁壮成长，旨在打破《让娜·迪尔曼》结构掌控的完美。尤其当她现身时，一种狂躁的、过度的活力为她的场面调度注入了能量：在《八十年代》（1983）中，她以匹配的、狂乱的手势指挥玛加莉·诺埃尔的歌唱；在《女电影人的信》中，她加速了她台词的含糊不清；在《怠惰女子的肖像》（1986）中，她一次性服下所有维生素片以节省时间。这种夸大的压缩已经成为阿克曼的标志：每当她觉得有必要抵消她枯燥、极简的清醒时，她都会借鉴一系列主题和策略。

鉴于这种仪式性的动机——打破公式化僵化的导演意识——这些表演只能由导演进行。与此同时，“阿克曼之室”既不利于心理剧，也不利于自我暴露。阿克曼在电影中的出现具有表演目的，而不是指代性。如果阿克曼最优秀的电影是出于对重申她艺术自主权的兴趣，那么我们如何将这些考虑扩展到她字面上的存在之外呢？正如《让娜·迪尔曼》的成功所证明的，对阿克曼而言，任何强迫症者皆可。作为一个角色，强迫症允许一种特殊形式的创造力的上演——将日常作为怀疑重新审视。阿克曼艺术的基础在于为这种怀疑的扩散创造机会。当框架的严谨性和场景的架构与角色对确定性的迫切需求相结合时，她成功地做到了这一点。

穿越了普鲁斯特对日常在激发欲望方面不足之处的充分了解，《迷惑》再次证明了阿克曼对痴迷作为一种动态力量的投入。她驱使西蒙（斯坦尼斯拉斯·莫哈）追寻阿丽亚娜（西尔维·泰斯蒂），形成了一种无情的紧张关系。他对控制的病态需求，一种以怀疑为基础的状态，遇到了一系列障碍。阿丽亚娜展现她的侧身而非私处，不透明的玻璃在她淋浴时将她的身体与他隔开。她的身体总是随叫随到，但它划定了一个界限，在所谓的阿丽亚娜的“双目紧闭却心明如镜”状态下——她在性爱中的睡眠——我们可以明显地看到她柔韧的矛盾心理。阿丽亚娜的独立欲望竖起了一扇紧闭的门，总是吸引着西蒙的目光——痛苦的火炬在寻找更多的不确定性。

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本文首次发表于由卡伊拉·卡巴尼亚斯在普林斯顿大学组织的“影像之间的影像”香特尔·阿克曼研讨会（2005年12月1日）。感谢马克·科恩的帮助。

注释：

1. 曼尼·法伯(Manny Farber)，《负空间》（纽约：Da Capo, 1998），第339页。

2. 吕斯·贾尔(Luce Giard)引用了香特尔·阿克曼以及德菲因·塞里格关于《让娜·迪尔曼》的言论，以证明她表现女性与烹饪及其身体关系的方法。参见德·塞托、贾尔与皮埃尔·马约尔(de Certeau, Giard & Pierre Mayol) （T.J. Tomasik 译），《日常生活实践，卷二：生活与烹饪》（明尼阿波利斯：明尼苏达大学出版社，1998），第154-155页，第199页。

3. 艺术家的工作与日常的多种变奏是阿克曼电影和视频的主题；除文中讨论者外，另见《家庭琐事》（1984）、《家书》（1986）、《锤子》（1986）、《弗朗茨·舒伯特的最后三首奏鸣曲》（1989）、《萨克三小节》（1989）、《阿克曼自画像》（1996）、《在那天…》（1997）和《与索妮亚同行》（2002）。

4. 莫林·图里姆(Maureen Turim)将阿克曼任务式的表演比作伊冯·雷奈尔(Yvonne Rainer)的编舞及其他表演艺术家。她将《我你他她》的第一部分与玛丽亚·阿布拉莫维奇《托马斯的嘴唇》（1975）相比较，在那部作品中，赤裸的艺术家用银勺缓慢食用一公斤蜂蜜，并“通过一系列暴烈的自我鞭笞”推进。参见图里姆，《〈我你他她〉与〈1960年代末一个布鲁塞尔少女的肖像〉中的个人宣告》，载格温多林·A·福斯特（编），《身份与记忆：香特尔·阿克曼的电影》（特罗布里奇：Flicks Books, 1999），第24-25页；亦见拙著《无事发生：香特尔·阿克曼的超现实主义日常》（达勒姆：杜克大学出版社，1996），第48-50页。

5. 阿克曼的长镜头模式很容易进入艺术世界，这表明结构极简主义电影的严格严谨是如何通过空洞的绘画敏感性过滤出来的。一个镜头的整体性，描绘了一个微妙变化的弧线中的简单动作，符合画廊关注的持续时间，且具有最小的挑战性。

6. 在《对不起伙计们》（1997）中，香特尔·米歇尔(Chantal Michel)重复了这一观念，但并不悲伤。她的摄像机旋转着，如果说她以身体取得了与布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)相当的成就，那主要归功于她的电影而非专业电影能力(pro-filmic prowess)。

7. 雅克·波莱(Jacques Polet)，《香特尔·阿克曼电影宇宙中的幽闭问题》，载《香特尔·阿克曼》（手册第1号，Atelier des Arts, 1982），第171页。

8. 同上，第173页。

9. 阿克曼接受多米尼克·帕尼(Dominique Païni)访谈，载于Artificial Eye公司发行的《迷惑》DVD。

10. 此书（伊萨卡：康奈尔大学出版社，2005）对于理解阿克曼美学中执迷与有问题的自主性之间的核心联系至关重要。

11. 西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)，《关于一例强迫性神经症的笔记》，《论文集，卷三》（纽约：Basic Books, 1959），第367页。

12. 同上，第330页。

13. 罗莎琳·克劳斯(Rosalind Krauss)，《进行中的勒维特》，载《先锋派的原创性及其他现代主义神话》（马萨诸塞州：麻省理工出版社，1985）。

14. 萨莉·贝恩斯(Sally Banes)在《运动鞋中的忒耳西科瑞》（康涅狄格州：卫斯理大学出版社，1987）第43页描述了舞蹈中从日常到艺术的这一具体转变。

15. 安德鲁·索弗(Andrew Sofer)，《舞台道具的生命》（安娜堡：密歇根大学出版社，2003），第12页。

16. 参见《无事发生》，第109-118页。让·纳尔博尼(Jean Narboni)在《单数第四人称（我你他她）》，《电影手册》第276期（1977年5月），第5-13页中，提请注意阿克曼从头开始重建世界的命名和计数策略的宇宙起源。

17. 引自威洛比·夏普(Willoughby Sharp)，《身体作品》，《雪崩》（1970年秋季），第14页。

18. 肯尼斯·伯克(Kenneth Burke)，《论悲剧》，载《悲剧：视野与形式》（旧金山：Chandler, 1965），第285页。