...文 / MManuel
排版 / 筱原桜
制图 / 喵刀
I.二号：模糊中的线“在人类中，病态的欲望从何而来，这欲望只有一，且只来自一。”——荷尔德林
在94岁这年，克林特·伊斯特伍德祭出号称可能是退休之作的《二号陪审员》（Juror#2,2024）（以下用《二》代称）无疑让很多人失望乃至于困惑，这部片缺乏太多我们已知的伊斯特伍德式要素，显得如此温吞、模糊和犹疑。此种模糊性或许从电影名中就初露端倪：“二号”的指称意味深长，它相当于在说“X不是一号”。二往往被视为一的次生、一的翳影，二是对一的再造或者戏仿，二始终指涉了一个“一”的存在，哪怕此刻原生的一并不在场。“二”同时暗示了复制与优化的概念，抑或是一种寄生，如拉杜·裘德同年以“二”为名的《沉睡2》（Sleep#2，2024）。二并非多的代称，因此二与一之间隐含存在的二元对立并非一与多的拮抗，却涉及了构成：它指涉的不在场在结构上打开了一个缺口，一个潘多拉的魔盒，我们内在的惊异将我们卷入，正如男主角着了魔一般将自己卷入扑朔迷离的案件，如同历经一次旷日持久的精神分裂。《二》从头到尾都被笼罩于次生物的代际阴影中，它必须经由一号得到合法的解释，而那至关重要的一号在影片中的缺席正是本片内生的模糊与多义性的根源：《二》中存在着另一部影片，或许你能在影片之中找到它，或许你能在影片之外找到，或许永远不能。（但请不要误会《二》并非是一部关于“一”的影像，关键在于它构造“一”的姿态）
此种内在的模糊性使得本片在阐释上失去了抓手。面对贾斯汀在多元困境中反复的拉锯，伊斯特伍德一反常态地没有选择解决问题而是抛出问题，这几乎算得上是诱导，他并未揭示“一”究竟是什么，而是一再地让观众进入贾斯汀的视角观看事件，如同在镜面中观察镜面。他引诱观众发问，在影片犹如山洪决堤般滑坡的事态中一步步质询，如同片中的陪审员般追忆，试图复原事件的样态，追溯事件的源头，追问施动者，探寻动机。观众费尽心机寻找着一个动因或至少是一个可咎责的对象，结果自然是大失所望，整个事件都被解释为一场歪打正着的意外，仿佛伊斯特伍德与大家开的一个并不有趣的玩笑。更令人沮丧的或许是，在事件得到了合理的解释之后，片中的模糊性丝毫未减，一切都依然笼罩于迷雾中，显得那么不可信任和令人费解。事件如同衔尾蛇般咬合在一块打成死结，催生出一种滑坡的想象：如果贾斯汀没有戒酒，那么他就不会去参选陪审员，如果他不去参选陪审员，那么从始至终他就会认定那天他只是撞死了一只鹿。可他在当陪审员的过程中意识到他可能撞死了一个人，那么问题回到源头上，在驾车之前他有没有喝酒，他究竟戒酒了没有？我们是否可以相信贾斯汀的自供，如果不能的话，我们又该相信谁？谁更值得信任？同样令人恼怒的是，伊斯特伍德好像故意将问题抛给观众，把不属于观众的道德（责任）抉择交付于观众，而观众，至少大部分观众认为他们自身对影像不应当负有任何责任。
存在着一系列可以预见的设想：在影片中遭遇连续的挫败后，观众将在玩笑背后，尤其在一个含义模糊的玩笑（谜）背后发现潜藏着的一种不安或是一条令人不安的线索——他们心中的道德尺度，一根事先栓好的阿里阿德涅之线，循着它观众将找到通往影片之外的兔子洞，引导他们将满腹狐疑带出影片，质问导演用意为何，殊不知这正中了伊斯特伍德的下怀，陷入一个比他们预料中更为复杂诡谲的迷宫。以此为契机，暗中运作的另一部《二》隐秘地拉开帷幕，同时又揭示出《二》的元电影模式——观众/陪审员、观看/审判的双重结构（抑或更多层次的谵妄）。但或许我们尚且不必走得太远，正如米诺斯国王的迷宫里，代达罗斯对伊卡洛斯耳语：“切莫靠近太阳。”
II.两种疯人：异质的内部古典时期思想确信，在仅有默默的姿态、无言的狂暴、古怪的行为的病例中，背后都是疯癫在直接地和不断地起着作用。——《疯癫与文明》
希腊神话伟大的悲剧性就在于即使代达罗斯对伊卡洛斯反复强调，伊卡洛斯仍然沉醉于翅膀的轻盈，那是一种美妙的（失重的、加速度的）眩晕。在这种眩晕中，伊卡洛斯优雅却致命地遗忘了代达罗斯的叮咛，因过于接近太阳而坠亡。与此相似的是，陪审员的身份给贾斯汀提供了翅膀，他将伊卡洛斯用以逃逸的速度投注于回返，但他也体会到了伊卡洛斯一般的眩晕与遗忘，他将自己全然投身于案件，以至于忘记了妻子的产检，而那是他在此次案件之前生活的全部重心。尽管只鳞片爪，我们仍能窥见妻子的惶惑与恐惧，贾斯汀的出神让她将其与酒精再度联系起来，她从贾斯汀那几近理性的谵妄中体会到一种极为相似的恶感。这种将其卷入事件的谵妄与酒精带来的非理性的疯癫建立于相同的基础，甚至具有一致性。福柯对迪莫布罗克的转述中指出存在两个层次的疯癫：在更深的层次上，疯癫不仅仅是幻觉与想象，而是依存于一个严谨的结构，“一种无懈可击的话语”。借助谵妄，贾斯汀得以不断以理性的结构询唤着案件中叙事的自身，毫无疑问他与伊卡洛斯是截然不同的两种疯人：一个急迫地追求在永恒的在场中逃逸，最终在幻觉中极端地缺席（死亡）；另一个却以同样惊人的速度理智地追寻着返回“存在”，哪怕他已然全然地置身事外。
《二》提供了一种对伊卡洛斯神话的激进解读：迷狂并非狄奥尼索斯的特质，在阿波罗的身上它也隐微地有所体现。日神并非如他所外显得那般规范、公正、理性，或者说，公正与理性不再具有强相关性，理性与疯狂之间也并非有如天堑。甚至《二》中最为显而易见的分裂也在于此：司法机构的公正如何能够选择将一个理性（在他的意识里绝无犯罪）的人送入监狱而宣布一个感性的人无罪？这难道不是日神内部的矛盾？而之所以我们会认为此中存在矛盾，是因为日神内在的一致性在叙事上构造了以其为标准的道德标尺，它几乎以一种休谟的经验主义被我们广泛地接受下来。而这象征的一致性在《二》中被戳破解构了，它不再是我们引以为傲的秘钥。原谅我在前文将其比为克里特公主的丝线，阿里阿德涅之线本身就象征了可悲的幻象，一种不协调。忒修斯的整段航行缩影于丝线之上，试想阿里阿德涅被抛弃于孤岛的命运，丝线是伟大正剧中的悲剧，是内部根本的异质性，甚至可以说它预示了埃勾斯国王的死亡。而可疑的是，它是现成的又恰巧是连贯的。
一种实用主义精神让我们抄了捷径，或许在无涉于他人时，这种精神的的确确支撑着我们对于世界的基本信念，是我们作出判断的基准。可当决断干涉他人命运时，当观看与判断转变为伦理问题，正义之路与近路往往不见得是同一条路。（不正是抄捷径让贾斯汀陷入困境？）这是数十年前西德尼·吕美特在《十二怒汉》（12 Angry Men，1957）中告诉我们的。但伊斯特伍德的发问是：为何这一切如此简单，仿佛不需要任何代价？旧坞的价值观似乎显得过于“观众中心主义”，《十二怒汉》预设了一种立场：观众只是过于漠视了，他们没有在行使观看的权利，而行使这种权利就相当于观众的良心，观众仅仅需要把注意力投注于其中，将电影作为电影来观看。“来看电影吧！来享受电影中的跌宕起伏吧！”以《十二怒汉》为代表的旧坞电影这样同我们宣告。可不仅仅如此，伊斯特伍德说，还有责任。责任意味着观众需要始终对影像负责，观众不可以只在无涉于自身的时候与影像同呼吸共命运，在遭遇不利时便抽身而出，正义不能是偶然的，正义是一以贯之的负责。贾斯汀的疯狂让他无视了现成的逃生路线，他试图成为象征的正义。然而正义的畸怪在于其临在，完全在场的正义不存在，但正义又无法忍受不在场，正义要求在场，因此缺席取代杀人成为最大的恶。贾斯汀指示了一类观众，他们不满足于单纯的观看，他们发现了观看中存在一种介入的力量，他们将自身视为一种象征性正义持续地要求在场，他们是观众内部的分裂和反动分子，但正是依靠他们的存在，我们才更加接近了迷宫的中心。
...戴普勒尚的《观众们》中，帕斯卡尔·卡内在课堂上激昂地指出，电影是代议制民主，观众通过购买电影票进行票选，将剧场式观演模式中个人的视角权利托付给导演与摄像机，如同一纸契约，电影对观众作出了永不缺席的保证，观众因此获得了孤独与匿名的权利。他宣称，“这就是现代民主。”无论如何，观看、观看的方式与观看的场所共同影射了一套政治模型，或许很难想象，在观看电影时，甚至早在观看之前，观众已然被纳入了一种抽象的政治活动。或许某些理想主义者寄希望于艺术或者至少是电影艺术是纯粹的，然而没有什么真正纯粹的艺术，艺术史告诉我们艺术始终与政治扯不开关系，电影与电影机器尤为如此。不纯，巴迪欧将其视为电影的本质。
如果说观看电影被视为一套代议制民主实践的模型，陪审团制度又何尝不是代议制民主的典型。当然，有人会争辩在司法体系中，民主制度是现实的、多元决定的，因此复杂又难以厘清然，而观看作为政治行为更像是一种抽象，电影与政治与其说具有本质上的相似性，不如说是被共同纳入一套隐含而暧昧的话语当中。（说电影与政治是同属一语言的，并非是在说观看电影是一种政治实践，戈达尔是一个现实的例子，没有政治化的电影，但电影化的政治或许已然存在，或许正在被揭示）然而，正是语言！语言具有一种即时性，它是绝对的在场，是能“震动一切并颠覆一切”的在场。疯癫的理性话语与影像-政治的隐秘话语强有力地凸显了观众在影像中的位置，如同并非法律从业人员的陪审团成员一般，观众也是业余的，却又承担着评断影像的重任。在屏幕前，真正永恒在场的并非影像，影像的在场是重构或生成中的，也并非作为观看代表的导演与摄像机，而恰恰是在场的所有观众，影院搭建了一个对话的场域，在这里也仅仅在这里，观众需要作出判断，对他人、对影像、对一切负有责任。如布朗肖所言，这是游移的责任，它“假设了一种倾覆，它只能借由‘我’的身份的置换、时间的置换和语言的置换来被标记”。观众从自我的秩序乃至一切的秩序中被抽离，借由牺牲自己，转而去面向负责的不可能性，去对缺席，对被动性负责。
是的，负责，然后呢？这难道没有过于夸大其词吗，以《十二怒汉》为例，难道人不可以就自身的行为负责吗？相同的，幕布难道不是一道自然的界限，将舞台与观众席分开，取消这种分界有何必要，难道不是只会带来混乱吗？回答这些问题并不容易，要知道，这并非有意为之，话语的生成与世界的生成在同一平面上，《二》的出现是因为《十二怒汉》所涵盖的话语系统已然逾期。维利里奥在上个世纪80年代中期描绘了现代战争中的电影模式，他提到了“速度”，提到了飞行员在驾驶飞机飞行时体会到的眩晕，提到了视觉机器与地形失忆症，提到了“知觉后勤学”。维利里奥试图说明摄像机从诞生伊始便与战争机器相关，视觉机器的革命直接地影响了现代战争。二战后出生的这一代人怀有某种固有的偏见，他们认为电影是在先的，如果说电影与战争存在某种相关性的话，他们宁愿相信是战争摹仿了电影而非电影摹仿了战争。对于他们而言，后者是不可想象的。而事实上二者共同演化，历史的方法或许有用，但未免过于分析与笨重，与其说电影渗透入战争，毋宁说电影与战争共享了一套视觉话语。维利里奥无意谈论电影本体论，然而他的理论却导向了一种想望：在战争之后，尤其是二战之后，电影与生活被共同置于虚构与现实的灰色地带，电影具备某种可感的实在性，这是我们的视觉先验地赋予我们的。
福柯指出拿波里学者、暗箱的发明人之一波尔塔想象出了一个所有事物彼此毗连的世界，自然与其再现交织在一起，现实与投射无从分别。而正是暗箱的出现“建立起一种视觉体制，先验地把像与物分离开来并加以区隔”。正是从暗箱开始，人类开始思考一个客观为真又在形而上学上具有超验有效性的观察者的主体，或者说，正是从暗箱开始，才有了观众。但或许没有任何一个时代像如今一样，现实与影像如此密切地交织在一起，我们几乎无法分辨。现代的观看并未回返到一种前暗箱时期的视觉体制，被尼采和二战打碎的世界（自然）也并非恢复到了一种中世纪的高度统一，事物并非如波尔塔所言因毗连而相互模仿，而是在模仿中无限增殖。卡内在课堂上谈论电视作为一种占有式模型将摄像头转变为监视者的时候大概没有想到在不远的未来摄像头可以被如此密集地放置，人人都有一个自己的摄像头，但他却前瞻性地洞察到影像的自主化趋势：“我们赢得了对影像的掌控，也因此付出了代价，影像早已不属于任何人。”
《二》提醒我们，银幕与观众席并非我们想象中那么遥远，一种观演模式的潜在演变使我们不再具有选择的权利，我们被迫成为观众或许也被迫参演。当代影像的政治是理想的暴政，所有人都可以无限地占有影像，所有人都将自己视为主角，因此所有人毫无顾忌地将自己卷入影像中心与视线中心，同时他们互相消费，影像的无限增殖使他们得以配置权力，而暴君却在整个体制中隐身。代议制瓦解了，不再有任何观众需要导演代替他观看。导演的职责如今是结构性的。观众不再是局外人，在影像民主化的今时今日，政治生活被呈现为影像，领导人化身为角色，每个人都是观众，同时每个人都是选民。秘密是廉价的，开放与展示是仅有的价值。即使你没有任何的内容需要展示，展示也仍然是必要的，展示本身的价值已经远远超出了展出的内容。暗箱式的观看中，观察者基本上是一个幽灵，但如今的摄像头是网格式的，是平民化的，是隐藏的，是游击的。暗箱时期，我们在一般的视觉中观看的是自然，只有在特定的场所中我们才观看自然的像。然而如今观看无所不在，我们随时随地都在观看与被观看，影像如同鲍德里亚所说的那样内爆。自主的影像诱惑着人类，又借由人类的欲望机制不断扩张与增殖。所需要做的就是向所有人的目光敞开自身，将自己置于舞台中心，《二》中的贾斯汀像位于小丑的内心剧场，迷失在将自身推入案件的过程中，在音乐与念白中，在掌声与尖叫中，在影像与表演中。
他正是如此陷入疯狂。
...《二》之前与《胡佛》（J.Edgar，2011）之后的这十几年间，伊斯特伍德持续地在拍摄同一种电影，他执着于为小人物立传，这或许是老生常谈的美国梦的延续，或许是伊斯特伍德个人梦的延续，nomad，伊斯特伍德就是从《荒野大镖客》（Per un pugno di dollari，1964）的一个无名枪手开始，一步步迈上他的传奇生涯。伊斯特伍德这类演员是天生的明星，无论扮演什么角色都位于聚光灯的中央，举手投足攫取着观众全部的注意力。伊斯特伍德是以伊斯特伍德而非某位角色的身份在电影中现身的，因此不无可能他更早地触碰了影像的边界。不难想象，伊斯特伍德为何会拍《二》这样的电影，贾斯汀身上显然负载着伊斯特伍德的影子，倔强，悲情，以身入局，不愿退场。然而与他之前十几年间摄制的电影相比，《二》更为深刻地讨论了参与与观看的关系，态度也变得犹疑不定，如果说《理查德·朱维尔的哀歌》（Richard Jewell，2019）《15点17分，启程巴黎》（The 15；17 to Paris，2018）《美国狙击手》（American Sniper，2014）与《萨利机长》（Sully，2016）都歌颂了一种主旋律的平民式英雄主义，鼓吹个人价值与积极参与的重要性，那么《二》中伊斯特伍德显然考虑了更多。
唐·德里罗在《白噪音》（White Noise）中提到撞车镜头与电影中的死亡，他借人物之口提出撞车事故是美国式乐观主义的重要代表，而美国的乐观主义精神是对暴力的视而不见。在好莱坞片中，撞车不是暴力，爆炸不是暴力，屠杀不是暴力，虐杀也不是，现在的人们嚼着口香糖吃着爆米花观看超级英雄电影里大规模的破坏和死亡，更早一些的时候，人们看《星河战队》（Starship Troopers，1997）和《机械战警》（Robocop，1987），再早一些的时候，人们看希区柯克。或许在早期阶段，比如新浪潮时期，好莱坞还是一份来自自由主义的馈赠，它帮电影摆脱了一种来自欧洲的古旧陈腐、老气横秋的道德教条主义。然而事到如今，对于伊斯特伍德这样的人来说，或许有些过头了。值得一提的是，伊斯特伍德热衷于反思，他在上世纪90年代就试图通过《不可饶恕》（Unforgiven，1992）为自己的牛仔生涯划上一个反英雄主义的句号。显然《二》是好莱坞黄金时代的遗腹子同时又是一部反好莱坞电影，至少大多数观众能够直观到这部电影与《十二怒汉》明显的互文以及对其的扬弃。不仅如此，它还与希区柯克的《后窗》（Rear Window，1954）产生了某种微妙的对照关系：麦格芬的证据，意外的死亡，观者的参与以及随之而来的危险。二者的区别在于，对于詹姆斯·斯图尔特而言，危险来自纯粹的外部。是镜头而非窗户区分了内外，从他的镜头向外张望，一切都属于外部，他的房间是仅有的观察点，一个匿名的观察者视角，人们在这里窥视外部的成像，如同身处暗箱。可《二》中的贾斯汀面临的危险则来自内部，他永远不可能将其推翻或排除，因此危险鬼打墙一般往复，如同一面闹鬼的镜子。外部的危险或可予以一劳永逸的斥出，内部的危险仅能予以修正却无法免除复发与扩散的潜在可能。
...“实际上，电影并不在人们通常以为的地方，并且尤其不在人们成群结队参观的制片厂里。”鲍德里亚认为好莱坞，尤其是制片厂们是整个美国，往大了说，是整个西方的缩影。美国是电影化的国家，在好莱坞摸爬滚打数十年的伊斯特伍德理解这一点。在这里，观众和选民已经无法区分，问题总是出现在内部，犹如自体免疫性疾病，不是病毒而是自卫机制在摧毁这个国家。这是朱利安·阿桑奇的时代，投机分子与告密者的狂欢，新世纪的虚无主义与无政府主义浪潮席卷了北美。一切都被要求透明可见，这甚至成为了一套政治口号。然而《二》是一部充满秘密的电影，充满了人为的遮蔽，它表达了对由不可靠的记忆、下意识的动作与直觉提供的真相的不信任，从中我们只能寻觅线索，这无疑是一种右翼姿态。如果说伊斯特伍德通过贾斯汀暗示了政治-观看的机制演变，那么检察官的人物形象则明示了伊斯特伍德的政治表达。群众被即时的可见性所迷惑，因为他们自身就渴望即时的在场，握有结构性权柄的从业者当然可以以此诓骗群众乃至诓骗自身。群众并不要求真相，他们要求的是即时的可见，是即时的解答，是即时的像。甚至对群众而言，即时的出演比真相更为真实。政治体制所期待的连贯性与一致性取代了真实性，眩晕隐藏在理性背后。但伊斯特伍德却怀有一种古希腊式的激情，一种强烈的人类中心主义和近乎偏执的倔强，他通过贾斯汀与检察官的求索不断地质询：这么做真的是正义吗？
关于检察官与贾斯汀的困境，关于正义，伊斯特伍德都没有给我们答案，甚至没有给出他的作答，他保守着秘密。但最后一幕，门最终打开的那一刻，或许在检察官敲门的那一刻，我们还是能够清楚地知悉他的倾向，至少是一种强硬的态度：哪怕这个国家已经彻底地影像化，哪怕可能需要付出代价（因为问题来自内部），所有人（包括观众与导演、选民与领袖）都应当积极地参与其中，在政治-影像中投入更多的责任。尤其是观众/群众，在观看本身已经成为一种民主政治的参与形式时，当观看本身就具有一种力量时，我们要对我们的观看负有责任，如同我们对我们的生活负有责任。与此同时，我们应当学会接受真实的、充满矛盾与冲突的世界而非世界的景观，真实世界的图景是悲剧的同时亦（因人而）是伟大的。
...回过头考察贾斯汀卷入这起事件的始末，我们将意识到一个悖论：在美国，好莱坞式的美国（或许如今已不限于美国了），《穆赫兰道》式的美国，像贾斯汀这样的人之所以被卷入这样一场事故，是表演与在场的机制与观看与正义的机制这两对在历史的考察中几近矛盾的组合以一种畸异的方式扭接。一方面我们需要即时的表演将我们置于其中，一方面我们试图通过积极的行动消解好莱坞的神话，使正义持续在场。观看的能指之网取代了单线程的嵌套，不连续地被摄于异质的叙事之中。在这套动态平衡的机制中，并非一切都是显明的，显明的仅仅是场景、人物与基于剧本的叙事，叙事之外的空间则被隐于整个致密的语言中。因果在银幕上往往是闭环的，然而我们认识到在叙事之先存在着更为深层的原因。隐藏的发生是重要的，即使它已经被整部影像的叙事抛弃了，处于一种无关紧要的境地。在《二》中，伊斯特伍德看似将其全然地遮蔽，实则是一次提醒，甚或是一次总结：这个最为紧要的抓手，最后的线索，它首先当然尤其不应单纯是道德的。
双缝干涉实验、拉普拉斯妖与薛定谔的猫似乎都在暗示我们，观测行为本身就携带着一种实在的力量，目光本身就带有一种判断的性质，没有单纯的观看。闪回中，伊斯特伍德延长了酒杯的特写，然而他没有告诉我们贾斯汀有没有喝下杯中物。观众彻底地意识到他处于和贾斯汀相似的境地：即使我们事无巨细地剖析了整个事件，我们又何从判断贾斯汀应负有的责任？我们的目光长时间地悬停在贾斯汀身上，正如贾斯汀的目光长时间地悬停在酒杯上。我们必须作出决断，信任决断，回归到决断，因为决断中先在地隐藏着未知的发生。我们始终没有办法理解酒精与贾斯汀的联系，那来自《二》的前传，或许在其中我们能偶然地瞥见隐藏在片中的另一部《二》。决断是连续不断的，是我们私人历史的总和，对于贾斯汀而言，喝不喝这一杯酒并不直接影响他是否会撞到人，他撞到人是抄近道、时间、天气、地点等因素的共同决定，酒在其中的权重几乎小到可以忽略不计，然而喝酒这一行为的重要性在于它象征了一种合法性。它检验了贾斯汀的历史，无论是以否定还是肯定的形式，因为决断本身就同时包含了肯定与否定的可能。在影片之外，我们可以预见贾斯汀的结局与机运，或许我们可以将其归诸于某种决定论，然而正是在此一犹疑中，在长时间盯着酒杯的过程中，在妻子的目光中，在镜头长时间的凝视中，无论贾斯汀是否被送入监狱，这一人物都得到了解放。对于观众而言，贯穿始终的目光将我们的决断投注其中，影像观看本身的机制（借助摄像机）使得观众趋向同一，决断却使得观众与观众差异化。绵延的决断使得同质的影像对任一观众而言都是独异的。
...《二》是一部关于再现的电影却囿于内在的向度，是符码荒漠中的棱镜，它并不展示而仅仅影射。它执着于描写贾斯汀一次又一次地返回现场，正如贾斯汀执着地试图再现当晚的情形，可当他真正站在事故发生地点时，现场却一无所有，没有证人，没有雨，没有血与死，仅有的是捣碎的记忆，躯体化的效应，只言片语的吐露。很难在《二》中寻找到某个直白的显像，伊斯特伍德的影像是秘密的，是反思的，是有待再现的，也因此是悬而未决的。他迫使观众回返，在不可靠的影像中寻找肯定性，又在此中补完整部影像。试图于《二》中寻找本质的影像是徒劳的，因为它不在此处或尚未生成，但它对所有观众都开放了自身，这是一次邀请，当然也是一种民主。
《二》本质上是一面镜子，伊斯特伍德曝露出了太多的断裂，让观众的目光得以介入。贾斯汀的身上同时浮动着观众与伊斯特伍德的幽灵，它通过一系列的追溯迫使观众反思自身的存在方式：你是否真的准备好了做一名观众/陪审员？
伊斯特伍德从不避讳导师的形象，他确实地在影像中作出了刻意的甚至是煽动性的引导，却又如此赤城地将自己袒露在所有人面前。我们可以从他这半个多世纪间他所饰演的角色中一一找到那至关重要的决断，这些决断细密地编织出了伊斯特伍德的形象和洞见。当然你可以嘲笑他那顽固到有些古板的老式做派，他即使洞察了时代的精神却仍然求助于古希腊式的精神和智慧，这几乎算得上是一种玄想。但或许这就是我爱他的原因：固执地走走不通的路，正如这半个世纪里他饰演过与书写过的所有角色，无一例外。他往往是孑然的，可《二》中他却以一种更为普世平和的姿态宣扬了他的意识形态，或许这次我们终于得以与伊斯特伍德同路。
fin
