...台湾电影新浪潮代表人物总览
... 前言.
（开篇之形式可忽略：想了很久才决定去写这个题目，每个看电影读文学的人内心深处都有一个“极佳”，这样的标准取决于遇见的时机与那份特有的思想情感之碰撞。我内心里总觉得要去谈谈那个“极佳”。向着精神世界进行自我求索，我才发觉自己光影时空的组成结构已经与杨德昌脱不开关联，是忧愁不宁，是灵魂交涉。）杨德昌的电影大多是在以一种西方文明视角去审察中国这个深受孔儒之学浸染的社会里，面对时代理念衍变、中西文化交织相融显得不知所措或疯狂化的人群。传统道德观的瓦解与“新救世理论”的未曾到来共同构成了时代的断层，而这夹缝之中，尚存留奄奄一息却坚持高贵真诚的生命。杨德昌早期的《海滩的一天》《青梅竹马》是最为贴近意大利新现实主义的两部作品，此时说教的意味还很浅淡（说教意味渐浓的转折点在于1991年的《牯岭街少年杀人事件》，对比前后作品而言），所讨论的现象则已折射他未来的创作导向，即洞彻爱情虚无性与现代人空浮，侯孝贤的《恋恋风尘》也谈论青梅竹马式的恋爱，只不过那是乡土，是用中国传统文化的视角看中国，杨执著的是台北都市，是用国际公认的理性思维关注人的动物性。关于儒家文化与现代性的冲突，对城市的批判与记录就孕育于《独立时代》《麻将》《牯岭街少年杀人事件》里，此种针对群体社会失序混乱的思考也常能在如鲁迅先生者笔下窥见，杨德昌电影精神始终是与批评相伴的，西化倾向也很明显，不是在讽喻什么，就是在揭开疮疤，于是习惯批评的哲学性思维就渗透电影，其本身便被赋予一柄锋锐冰冷的刀子，它由“悲凉”“理性”之哲思铸造，借由“饱含温情实则漠然的人情世故”之剧作拔出刀鞘。
...一.“见山是山，见水是水”
纪录片、访谈中，杨德昌曾透露自己受新德国电影运动导演赫尔佐格、文德斯的影响居大，但杨的作品所反映的艺术类型及审美理念似乎更趋近意大利导演米开朗基罗.安东尼奥尼，简化叙事表面的戏剧冲突，并关注人精神状态的异化，强调内在的写实主义，两者在议题方面的选择是不谋而合的，并贯穿一生的电影创作。杨德昌第一部剧情长片《海滩的一天》就昭示了他在解读社会伤痛方面的功力，极具作者性蒙太奇叙述技法将多段落的人物心理诠释出来，尤以环境音处理为精妙，元素的堆砌和艺术化的人物话本让人一度联想安德烈.塔可夫斯基的《镜子》，同样散乱，充斥意识的流离，童年时光的穿插闪烁以及未曾领悟的奇诡命运把一个现代女性面临的疑难逐渐复杂化，独立成熟的过程必将要走过迷离恍惚的幻梦长廊，林佳莉、谭蔚青两位相继受父权男权迫害的女性则已饱含欲说还休的愁苦。杨德昌自言“没有个人想象力及创意的启发，一个社会的人性绝对无法透过艺术来得到肯定。”这是他的理解里电影讲述社会中人性议题应该有的方法论— —充分运用想象力，相信想象力在现实主义题材创作的功用，操纵剧情发展的戏码来为影像本体服务。杨德昌此部处女作乃至其后作品都有一种宿命论，关乎生活选择的结果永远伴随着个人的遗恨，且笼罩着神秘暗影及悬而未决的犹疑，而由此积蓄的悲伤能量便会在一切将结束时旋即释放。
...安东尼奥尼现代爱情三部曲《奇遇》（1960）、《夜》（1961）、《蚀》（1962）里对人际关系的理解是悲观的，怀疑爱情的真实性，《海滩的一天》、《恐怖分子》、《独立时代》也是如此，它们共同演示了一种趋于普遍的现象：人物空虚且深陷城市生活的迷宫，无论男女皆走向了背叛常态化的共通，种种元素都指涉现代人情感状态的质疑，每一个人都只能沉浸形而上的爱，丧失了独爱具体之人的能力。如《恐怖分子》中的都市悲剧，杨使用多线式叙事结构将传统者李立中、背叛者周郁芬、插足者沈维彬的处境遭遇织连成完整图景，潜伏婚姻关系的危机由暧昧挑拨和误解一触即发，戏谑的是，误会不是一段挂名无实的关系终结的罪魁祸首，在医院小职员李立中与女作家周郁芬的婚姻逻辑里，前者坚守付出，后者企图觅寻新生活的出口，柴米油盐式的庸常生活在“李立中”为代表的视角里能够锻造美，亦能摧毁“周郁芬”口中至珍的不俗，当李立中知晓妻子是由于陌生人的恶作剧电话（即谎称李立中外遇）而离开自己的实情后，这个性格温和的老实人几次挽回都是无果，加之工作前途的幻灭，将其推至命运裁决的关口。
...《恐怖分子》结尾的一段蒙太奇幻梦，是以“李立中”为立场的复仇，其中的悲凉在于这是一个生活隐忍者甚或懦弱者对不公正的反抗，环境、际遇使其成为社会的恐怖分子，但无能无力的性征早已注定这是一场徒劳，弱者的杀意之心和精神病变实质意味着整个个体世界的塌陷，善良已变作刀刃。李立中通过饭局把警察朋友老顾的手枪骗来，依照复仇的合理猜想，他首先找到插足者沈维彬将其枪杀，并顺理成章地试图击毙妻子，一段全景镜头将扣住扳机的丈夫与背叛婚姻正自茫然的妻子并置同一时空，对于李立中这个只会苛责自我的弱者，他复仇的方式将会异于常规，即使在幻梦之中也不忍弑杀爱妻。此时“恐怖分子”的喻体不再是施以暴行的个人，它是整个对善良者进行犯罪的群相，常规的复仇方法是以己恶制止回应他人之恶，但他的报复是自戕是用自我毁灭对不公正予以最终回击。在血梦里方醒，现实只剩荒芜黑暗和倒在血泊里的弱者，末尾人物情感崩溃信念濒死之际，冷酷的杨德昌所呈现的是一种反直觉的思考态度，生活荒谬性如何关照同情、道德问题如何解决仿佛失去重要地位，仅剩无尽苍凉感和遍地狼籍。弱者低能量状态者更容易体认《恐怖分子》的失意，在你感知到人可能是永远孤独的时刻，悟透某个事物现象症结暗自沉思的时刻，它会回归你的身畔。
... 二.“见山不是山，见水不是水”
16岁时慕名看《牯岭街少年杀人事件》，那时经验与想象能力都极为有限，长达四个小时的影像植根于台湾战后时代的记录与缅怀，对于一个初涉世事的人而言，未免太过沉重。过得两年有余，关于电影而产生的疑惑，才逐渐有了答案。安德烈.巴赞谈现实主义电影美学时曾言“在艺术中,任何现实主义原则都要解决一个美学悖论.现实的摹写不是艺术.艺术在于取舍和诠释。”杨德昌的现实主义是奠定在历史经验基础上的冷静思考，保持距离和深切关照并行不悖，《牯岭街少年杀人事件》所探析的少年世界经过了“理想主义”的洗礼，它在讲由现实派生的非现实如何被强大的外力、散漫的暴行摧毁。杨德昌很多电影都会出现杀人流血桥段，《恐怖分子》是弱者给自己一枪，以此表明“痛恨”和对环境的绝望，《麻将》里红鱼枪杀邱董的犯罪是对唯金钱势利理论丧失信心，像是无因反叛，《一一》中胖子的谋杀满怀青春的冲动与愤怒，盲目色彩浓重，《牯岭街少年杀人事件》末尾小四对捅下那一刀，是整个理想主义失效的罪证，再无须忧愁未来为个人的渺小势弱感到不安。很多时刻我们不自觉地就做了那个持刀杀人的人，但更多时刻那把刀子提早地扎入己身，对于一个少年的犯罪该有怎样的认知理解？小四无法占有小明而将其情杀是最直白的答案，思维缜密的杨德昌却不会甘愿局限于此而停止进一步剖析，他将20世纪50年代的台湾社会剖面，即散漫的、困于生计的成人世界与太较真的少年世界组成庞杂的现象系统来作为观察根据，杀人的动机原因如同陀思妥耶夫斯基《罪与罚》中所探讨的一般不纯粹且超脱了道德范畴。
...小四那把象征精神世界坍塌的刀子在捅下去的时刻，小明那句“我就跟这个世界一样，这个世界是不会变的”无力告白还没有消失，让人很长时间都误以为这就是电影的终点。一个少年的微末理想怎样去谈改变世界？但世界却能够轻易促使少年殒身堕落，小四用死亡用戕害他人来祭奠理想的幻灭，这是他能作出的所谓“改变”，充斥病态。此等天真的卫道之举，我们可能在西方戏剧东方古典里经常见到，或如俄国文学大家的作品中也有隐现，但将其放至现代生活的具体情景，绘成酿就的便是一出残忍的悲剧，这样的犯罪谋杀是抽象概念与行为表征的二重统一，扮演杀人者的同时具有被推动者的属性，属于非强制非理性的谋害，在这方面小四是与《恐怖分子》的李立中共通的，他们都富余道德感，只不过后者以自取灭亡为代价。想到这一层顿觉哑口无言。最苍凉的言语被杨德昌留在了最后面，小猫王王启赞说“四儿，记得我录的这首歌吗？你猜我把它寄给谁？我寄去给猫王。他回我信了耶，他信上写，他的歌竟然在这个不知名的小岛上这么受欢迎。他很感动，他还送我一个礼物，可惜你看不到。我现在天天戴着他送给我的戒指，很吊耶！只是，不知那天可以让你把一下。”个人的渺小和遗世独立之感全由人物话本示现了，这也是杨德昌说教最自然的一笔，录音带被丢入了垃圾桶，小四没有听到这段录音，Elvis Presley（猫王）的曲《Are You Lonesome Tonight?》其中一句词正好对应电影英译名“A Brighter Summer Day”。
...《独立时代》与《麻将》是极为相近的两部作品。处处谈情感，却无时不刻显露虚伪的浮世，人与人相互利用的临界状态被独立性思考打破，杨德昌占据着俯视角度摹写一种都市生活的典型，即迷茫的个体困厄于自身营造的虚假幸福里，试图以坚韧的不懈斗争粉饰生活下沉的事实，对自我深陷的骗局后知后觉。儒法道德观所统摄的社会要真正走向现代，必然少不了流血的案例，《独立时代》以人物之口评述中国人“被误解是我们中国人会做人的代价”，理解与信任早已沦为现代人群的奢侈品，急于夤缘攀附利益链以及给他人下邪恶定义作为交际习惯深深地印刻在《独立时代》的各个人物身上，儒者要在现代生存需要怎样变形去迎接宗法伦理失序混沌的现状？褪去文明的伪装裸露野蛮本性是其中变革的重要一环，西方近现代所形成的帝国主义价值观恰好符合人们期望寻找的“救世之论”，在杨德昌电影里这是唯一的办法：与荒谬绝伦共生。
...《麻将》所表述的观点主要是个体群体性和群体中个体孤立性两种必然，“这个世界上没有人知道自己到底想要什么，他们就等着别人来告诉他们”、“这世界上只有两种人，不是骗子，就是傻子。你想做哪一种？”、“你要害谁就要他动感情”，没有一句话不是对台北都会人类情感的否定，此部电影整个世界的运作规则就是一盘精于算计的麻将游戏，以红鱼一拨为代表的年轻人凭借敛财骗色为乐，价值观混乱，排斥真诚待人的旧方法，红鱼的富翁父亲却开始颠倒企图回到儒家道教构建的理想世界里，纵观剧作只有一对情感真挚的恋人。《麻将》暴露了杨德昌的创作惯性，他惯于以一种不同人物发生相同行为、重复相似场景的黑色幽默来达成凸显母题的效果，始终是糜烂的环境结构，但仿若《恐怖分子》里那种对人类情感的彻底失望情绪却已消弭驱散，纵使绝望凌厉却也不乏温情的面向，《独立时代》《麻将》中结尾男女的默契和解，有了暖意希冀，某些问题有了转机的可能，这是过去作品所不曾有的。中国第六代导演贾樟柯在《贾想》陈言杨德昌的电影多意气少控制，大概说的就是前面两部，试图完整剖析时代风貌的强烈表达欲，不断通过精致设计的对话称述出来，突出了说教的语境缺陷。台湾作家吴念真评价杨德昌说“杨德昌有其方法和风格，但我不认为他的作品所反映的是生活，他像是跳开一个距离，观察、理解社会状态后做出的综合评述。”杨德昌深谙台湾社会世俗生活的精神空虚，他借助摄影机将这种状况泛化，去探索生活的反面，人类的孤寂于充满断裂隔阂的“语言符号”里浮现，在《独立时代》中，有关通俗文化与严肃文化的辩论揭开了现代商业秩序形成的重要因素，在《麻将》里欺骗他者的人终归被玩弄，流氓混杂的圈子里文明和野蛮携手成为了不可分隔的天生一对。
... 三.“见山又是山，见水又是水”
...《一一》是垂青世纪影史亦是杨德昌最负盛名的作品，其丰富度和文学性不亚于《牯岭街少年杀人事件》，家庭、童年、爱情、友谊的脉络臻于空明澄澈，风格明确，仍旧是对赤子之心遗失的挽歌，吴念真用“见山是山，见山不是山，见山又是山”的佛家禅宗学来形容杨德昌电影里折射的人生心境，《一一》是一个电影人年至五十岁的经验之谈，事物认知阶段业已经过轮回循环，自喧闹的婚礼起始，到黯淡的葬礼收束，洋洋的童稚视角是初始时期“见山是山”，婷婷、NJ、敏敏为代表的群体移入“见山非山”困于业障阶段，三重境界最终返璞归真为“见山又是山”的本质认识，由繁复向简化的演变过程将枯寂岁月举重若轻般复现出来，沉抑琐碎的记忆贮存于浑厚长镜头并剔除晦涩抽象的文本象征，外婆逝世，NJ一家的生活回归平静，最后只剩孩童对这个世界的天真发问。杨德昌始终没有放弃真理式论调的说教表达，它足够诚实且区别于高谈论阔与故作深沉，这种近乎固执的坚持是可贵的，同时也挫伤了电影里的“含蓄内敛”，成为他电影里西化的印证，他描摹的人物不像典型中国人一样敛于言语不动声色，角色拥有表达自我陈述观点的权力，但实质上附丽于创作者的思想，杨德昌倾向于仰仗人物话本台词的功能，这是他与侯孝贤极为明显的差异，侯孝贤更加深信影像本身的力量而去削弱人物语言的使用，例如同样描述中国家庭生活状貌的电影《悲情城市》，侯孝贤的“电影语言体系”比之杨德昌就更为沉寂，侯孝贤光影世界里所展示的平民生活贴近中华传统的乡土气息，自然通俗，杨德昌则集东西方思维方式聚合一体来观察平民生活，免不了运用西方直白的语言方式表明创作心迹，同时兼备深度理解中国人内涵的文化底蕴，在谈论现代性的时候导演自身也主动顺从了现代性。
...《一一》里所体现的中国人生活逐渐变成了一种普遍的模型，疲惫的日常和苟延残喘之感悄无声息地在剥蚀着人的活力，杨德昌用人物相似的生活轨迹在新旧交替间重叠的戏剧巧合把所有无力一并道出，人的生老病死在藏蕴深意的叙镜里展露无遗，作为其电影创作生涯的最后一部长片，《一一》无论技法还是情节上都沿袭了过去的精髓，持续性悲观，间歇性温和，已然是集大成之作。结尾小孩洋洋对着去世的外婆念信着实让人心伤，那种关于生命的垂怜悲悯之感、新生的些许希望与疲惫的生活感悟糅合于无形之中，虽没有拨开云雾见明朗的开阔，洋洋一句“我觉得我也老了”也像是对苍白无奈之人生的悼词，但杨德昌已经丢弃了上世纪80年代那一批作品里惯有的狭仄绝望，《一一》悠长静穆，它是一个人坦然迎接行将老去之宿命的祥和诗篇，嵌入幽寂的质感，仿佛一声叹息，一个电影人跨越了半个世纪的世界观生命观，真诚地向世人诉尽。
2021.10.15作结 文/双无找寻
相关参考资料：1.（法）安德烈.巴赞《电影是什么》
2.纪录片《寻找杨德昌》
3. 纪录片《再见，杨德昌》
4.王昀燕《再见杨德昌 台湾电影人访谈纪事》
5.高等教育出版社《中国电影史》
