芭芭拉·克里德影评：以超现实维度质询男性凝视，重新定义“强奸—复仇”类型电影

本文来自芭芭拉·克里德（Barbara Creed）的书籍《Return of the Monstrous-Feminine: Feminist New Wave Cinema》第三章“#M*T¥%—RAPE AND REVOLT”

翻译：ChatGPT

编辑：树

《复仇》（Revenge）科拉莉·法尔加（Coralie Fargeat，2017）

《复仇》（Revenge，常用译名为《复仇战姬》）是一部关于强奸、攻击与复仇的低成本电影，却因其强烈风格与鲜明立场而获得了邪典电影地位。它在女性主义新浪潮电影（Feminist New Wave Cinema）中占有重要位置，不仅因其对男性窥视癖的深刻批判，也因为它通过对“男性凝视”（male gaze）的质询，重新定义了“强奸—复仇”类型电影。

本片由科拉莉·法尔加（Coralie Fargeat）执导，叙事结构相对简单。玛蒂尔达·鲁茨（Matilda Lutz）饰演的詹妮弗／珍（Jennifer/Jen），是一位年轻的美国女性，和她富有、已婚的男友理查德（Richard）一同前往沙漠中的豪宅度过浪漫周末。

当他们乘直升机抵达时，法尔加的镜头缓慢推进，聚焦在她天真而年轻的美貌上——一副巨大的太阳眼镜遮住她的眼睛，她含着棒棒糖，形象极为挑逗。此处的视觉引用显然指向小说与电影中的洛丽塔（Lolita）。这一拼贴（pastiche）过于直白，以至于所有具有意识的观众都能察觉——这部电影远不止在讲述女性作为男性凝视下的性对象。

当他们进入豪宅，珍在屋内四处走动时，摄影机清晰地传达出她正在扮演“性感尤物”的角色设定。这正是理查德所渴望的，而她也乐于配合。镜头处理营造出一种“舞台化”与“营造夸张感”（camp）的氛围。

导演科拉莉·法尔加表示，她刻意用“传统男性凝视”的方式拍摄詹妮弗的身体，目的正是为了呈现：詹妮弗必须摧毁那个刻板印象，才能找回自己。

“她的一部分‘死去’了，那一部分是通过别人的凝视——尤其是男性的凝视——来定义自我存在的。那是她存在的方式，是她吸引注意的方式，是她获得爱的方式。
当她濒死时，她必须摆脱这部分，因为正是这部分，让那些男人产生了‘他们可以对她为所欲为’的错觉。她必须在同一个身体之中，重塑一个全新的自我。”
——法尔加（Fargeat，2018a）

玛努埃拉·拉齐奇（Manuela Lazic，2018）指出，女主角的“可欲性”本身就是一种电影手法的产物——“包括珍那种略显庸俗的芭比娃娃造型”。

她进一步分析了导演法尔加如何揭露该类型片中常见的性别歧视：

“《复仇》不仅仅是一部强奸—复仇惊悚片，它本身就是对这种类型片中普遍存在的厌女倾向的一次报复。它远非那种简单反转‘强奸—复仇’模式的电影——即一位脆弱美丽的女性从猎物转化为猎人，借此证明自己配得上生存。相反，法尔加这部阳光充沛、拍摄于摩洛哥的影片，先是彻底拆解这些叙事机制，然后再从一种毫不妥协的女性主义视角重新建构。”
——拉齐奇（Lazic，2018）

拉齐奇指出，影片的核心在于先解构、再重构女主角的形象，藉此重塑这一类型本身——这正是女性主义新浪潮电影中最具原创性与政治性的创作动力所在。

影片中，理查德的两个龌龊男性朋友——斯坦（Stan）与迪米特里（Dimitri）——提前一天抵达，准备参加他们的狩猎之旅。理查德对此明显感到不快，但作为主人，他仍友好地迎接两人，三人共度夜晚。斯坦与迪米特里显然都被珍的美貌与她轻松调情的态度所吸引。但导演法尔加通过几组夸张近乎漫画式的镜头，刻意将两人的形象处理得略显怪异，为这场聚会注入一种微妙的不安感。

第二天清晨，理查德外出办事，留下珍独自与他的两位狩猎伙伴相处。斯坦将珍视为性猎物，质问她为何拒绝自己。此时，迪米特里懒散地躺在泳池边，吃着棒棒糖。斯坦开始对珍实施性暴力。

强奸场面并未被清晰呈现。法尔加有意封堵了劳拉·穆尔维（Laura Mulvey, 1989, p.19）所著名定义的“男性凝视”——她拒绝展示任何可能使男性观众从中获得快感或将幻想投射在女性身上的画面。

我们所看到的，是珍的脸被粗暴地压在玻璃上，耳边传来她惊恐的尖叫；远景中，斯坦正在对她实施肛交。最令人痛苦的，是珍面部表情所传达的极度恐惧——她的面容记录下了这场强暴的全部恐怖。法尔加有意识地颠覆了强奸—复仇类型片中备受批评的“男性凝视”结构。

而此时，明知发生何事的迪米特里，依然若无其事地吮着糖果——法尔加以极近的特写镜头呈现这一行为，突出其冷血与令人作呕。

对女性主义观众而言，这两个男人已足够可憎——但更可憎的，是理查德。他返家时发现爱人惊恐欲绝，要求立刻离开。他暗示珍可能无意间引诱了斯坦，并敷衍承诺她可以立刻回家。

然而，当四人一同步出屋外，行至峭壁边时，理查德开始迟疑。珍威胁说，若他不信守承诺，她将把此事告知他的妻子。理查德没有任何犹豫，将她推下了悬崖，引起斯坦与迪米特里的（短暂）惊愕。

此时，影片进入了一个超现实维度，珍踏入了“卑贱之夜”（the dark night of abjection）的黑暗深渊。当她坠地时，身体被一根锋利的树枝刺穿——树枝自腹部下方向上贯穿身体，血流如注。这根树枝状似一根血淋淋的阳具，象征性地暗示：珍将以她自己的方式迎战那三个男人，并在他们的规则中击败他们。

观众几乎无法想象珍竟能存活——但她存活了。她拖着残躯爬入一个山洞，点燃火堆。火焰的燃起，标志着她的变形正式开始。

法尔加（Fargeat）以超现实的影像维度来表现珍的幸存与重生，有意与观众保持距离，同时邀请观众重新思考在传统“强奸—复仇”叙事中，男性暴力与女性力量的表现方式。

在《复仇》中，珍的生存挣扎达到了圣经般的尺度——她在一个近乎“超救世主”场景（super-saviour scene）中重生，化身为“怪异女性”（monstrous-feminine）。

此前，理查德曾交给珍一些致幻性极强的佩奥特（peyote）仙人掌，珍将其藏在项链吊坠中。她服下这些致幻药，进入了一个感知扭曲的维度，在那里，她克服疼痛，将刺入体内的树枝拔出，并用一块压平的墨西哥啤酒罐对伤口进行烧灼止血——那啤酒罐上绘有一只高飞的巨鹰图案。

这只猛禽的图像被烙进她的身体，象征着她从灾难中彻底转化，步入一个荒诞、卑贱、充满超现实元素的新世界。就像希腊神话中的凤凰（Phoenix），珍获得重生。

这段场景唤起了观众对西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath）诗作《拉撒路夫人》（Lady Lazarus，1965）结尾的回响：

我从灰烬中升起，
红发飞扬，
我吞男人如吞空气。

（诗句翻译来自《普拉斯诗全集》上海文艺出版社，2013，卢葱葱译本）

关于这场精神与身体的重生，导演法尔加在一次访谈中说：“这就像一只动物脱下一层皮，换上一副新的……她必须在同一个身体中重塑一个全新的自我。”（法尔加，2018a）

珍的反叛既是个人的、亲密的，也具有政治性。

第二天，那三名男性回到现场，原以为能在沙地上找到珍的尸体，但却一无所获。此时躲在岩石后的珍，听见他们商量要找到她并彻底除掉她。

从这一刻起，《复仇》成为一部关于生存的电影。

法尔加聚焦珍的身体，此时她不再是那个“玩笑般性感”的女体，而是一个矫健、充满力量的身体，随时准备战斗。在荒漠中独自求生，珍动用一切求生本能，而她也发现，自己完全胜任这一挑战。她与三名武装男子展开一场猫捉老鼠式的生死较量。

摄影机常以珍的视角构图，她从猎物转变为猎人，那三人则沦为猎物。法尔加对暴力场面进行了极度夸张的视听处理：放大的音效、滴血的特写、伤口的逼近镜头，共同营造出一种强烈的身体感官体验。

当珍用望远镜扫视地平线——那是她从其中一位猎物身上夺来的——观众完全投入于她的“女性凝视”之中。

最终，她在一幕幕令人震惊的血腥场景中将三人逐一杀死。尽管画面残酷，但这些复仇时刻既令人惊愕，也极具快感与满足。

安妮·比尔森（Anne Billson）指出，影片中这种带血的幽默感极为独特：

“虽然《复仇》从未掩盖引发珍遭遇的厌女现实，但法尔加完全舍弃了现实主义，转而营造神话、原型与超人耐力。这种处理方式可能会让观众产生某种情感疏离，但她刻意将镜头从强奸过程抽离，转而聚焦在复仇本身，并将类型片的剥削元素调高至极限，从而创造出电影中罕见的一种类型片：一部令人愉悦的强奸—复仇电影。”
——比尔森（Billson，2018）

在影片结尾场景中，法尔加（Fargeat）反转了恐怖类型片中“血淋淋的女性”这一惯有画面，而将镜头对准男性杀手理查德（Richard）的身体。他的身体被鲜血浸透，这些血从体内伤口不断渗出至表层。他甚至不得不用绷带缠住腹部，以防枪伤裂口中肠子流出——这正是珍（Jennifer）开枪所致。

在这一时刻，理查德被呈现为彻底的“卑贱之躯”（abject body）：血液穿破皮肤与器官之间的边界，从内部泄露到外部——这种“内外破裂”的影像结构，通常只在恐怖电影中赋予女性角色，如月经或分娩场景中所见。

现在，理查德的皮肤已无法维系他“洁净与完整的自我”。

尽管法尔加为这部影片命名为《复仇》（Revenge），以回应其类型传统，她的意图却是对这一类型本身的深刻批判。“复仇”作为动机过于简化，难以解释影片中所展开的复杂结构与转变。

珍的攻击行为，是一场双重维度的反叛。一方面，她反叛自己所沦为的那类女性形象——依附他人、可以随意被替换；另一方面，她被迫面对男性特权的现实，意识到自己作为一位权贵男人的情妇，其实毫无地位、可以随时被抛弃。

她从“灰烬中重生”的形象虽然带有超现实甚至神话般的尺度，但这正是本片的美学意图所在。这部影片并不试图再现现实中的强奸事件——因为现实中女性极少能真正获得正义——而是将强奸放置在虚构的叙事世界之中，在那里，正义得以实现。

法尔加（Fargeat，2021）表示，她有意借用“奇幻幻象式”（phantasmagoric）的元素，使影片不再受限于传统类型结构，转而聚焦女主角的“转变场景”（ transformation scene），以及她对“愤怒与狂暴”（ fury and anger）的情绪释放。“类型电影的魅力在于，它能让你去现实中无法抵达的地方。”（法尔加，2021）

通过这场内在的、私密的反叛，珍重塑了自身，成为一个女性战士（woman warrior）。

从另一个层面看，《复仇》也反叛了整个电影工业中存在的性别歧视性实践。法尔加瓦解了“男性凝视”（male gaze）以及传统强奸—复仇类型片中那种施虐式的偷窥结构，进而也批判了银幕上对女性角色的系统性性客体化。

影片同样讽刺了三位男性角色及他们荒谬而怪诞的男性自我膨胀。

在一次访谈中，法尔加（2018b）提到，她的影片也意外契合了当时的时代脉搏：“电影完成两个月后，米¥%@兔运动就爆发了。”

《复仇》是一部富于创意、不妥协、充满满足感的女性主义新浪潮电影，展现了这一电影流派最具力量的表达形式。