写在前面：

2026年3月28日，本人作为主持人在浙江大学电影协会“说影人”专题放映活动中主持了美国导演保罗·托马斯·安德森的两部影片《魅影缝匠》《大师》的映后分享环节，虽然场下听众不多，但还是和几位朋友进行了相当有深度且酣畅淋漓的交流。这是一次颇为珍贵的经历，因此决定将这两场映后的内容整理成文以供回顾，珍藏与分享。本文为第一场《魅影缝匠》的有关内容，基本保留了讲解的结构与内容，补充了少量遗漏，对少许错误做了勘误，同时最大限度保留了台下几位朋友的提问与分享，为保护隐私，几位朋友的姓名以首字母代号代替，特此说明。

其余内容不再多提，留待本篇万字长文揭晓。

欢迎大家来到浙江大学电影协会“说影人”系列主题放映的第五期，也是重启的第一期。这里首先向大家说一句抱歉，按原计划这个时间大家应该看到的是《血色将至》，但虽然经过很多朋友几天来的努力，还是没能如愿，确实有一点遗憾。但最后换上的这部《魅影缝匠》，也是我个人的一部挚爱，也希望它能带给大家一些比较特别的感受。感谢大家来看电影，谢谢大家。

那么，我们就进入今天的正题。这一期算是蹭了一个奥斯卡的热度：2026年3月，导演保罗·托马斯·安德森终于圆梦奥斯卡，凭《一战再战》拿下包括最佳影片、最佳导演、最佳改编剧本在内的6项大奖，终于成为集齐欧洲三大电影节的导演奖以及奥斯卡最佳导演奖的第一人。领奖时他说：“我们这一代欠下太多，把混乱都留给了你们。愿电影成为火种，助你们重拾常识与体统。”那么接下来，我们就通过他这一部中后期杰作《魅影缝匠》，来感受一下PTA的电影世界。

首先，我其实想采访一下在座的各位朋友，大家看完这部电影之后，第一反应是觉得它在讲一个什么东西？

djy： 感觉第一反应像是两个变态。因为一般人的爱情观可能并不是用毒蘑菇作为媒介，他们如果能通过比较坦诚、推心置腹的交流，可能就会解决一些问题。但这里不知道为什么，两个人硬是用毒蘑菇来获得了他们想要的。最后居然突然感情升温，到最后还结婚，还幻想永远在一起，生生世世……我感觉给人的观感就是好像是两个神经病或两个变态，通过一种比较扭曲的方式，去进行一段非常神奇的爱情。

确实如此：这可能是大多数人看完电影的第一反应。尤其是中间几次剧作的变奏，比如说两人居然真的去把已经给那位贵妇人的礼服给偷了出来，又比如说最后我们看到PTA居然用一个神奇的毒蘑菇解决了所有的问题。

那么接下来，我们就慢慢来聊聊这个片子。首先是大家可能会关注到，这个片子有着非常高超的电影技艺。首先当然是这种近乎强迫症一般、异常美丽的服化道：由于这是一部关于礼服的电影，所以电影上用大量特写镜头对准这些华服，优雅的，一针一线的缝纫工艺，服装贴着肌肤的姿态，都被收入镜中。特写镜头也大量用于捕捉人物的微表情，当然这是PTA的招牌技法之一，本片里也包括大量对食物的拍摄。

另外，影片的配乐同样值得注意。配乐师是Radiohead乐队的吉他手Johnny Greenwood，他与PTA也是合作了二十多年。本片的配乐以古典音乐为底，但夹杂了许多奇怪的离调，还有大量的不谐和音程，有一点希区柯克电影配乐的味道，尤其是小提琴响起的时候。

另外，作为美国导演，PTA将故事设定在1950年代的英国，这也可以看作他对美国电影传统的一种偏离。

接下来，我们进入正题，解读一下影片的文本结构。刚才有朋友说这看起来是个讲虐恋的片子，但在“虐恋”之中，其实包含了很多个层次。

首先是艺术家与缪斯的关系。丹尼尔·戴-刘易斯饰演的裁缝雷诺兹注意到女主角阿尔玛，把她带回家，做的第一件事就是让她站在屋子中间，量体裁衣。两人的首次互相确认建立在身体上：阿尔玛觉得对方发现了自己身上的美，让她找到了自信；而雷诺兹则需要阿尔玛的身姿与气质来为他的艺术提供源源不断的灵感。他在她身上试验各种各样的布料，做出华美的服装，并看着自己所爱之人穿上它们。但两人的这一层关系是相互物化的，都在向对方单向的索求；但他们所求之物都几乎是千载难逢，不可替代的；因此，两人在这一层上就死死绑定了：他们离不开彼此。

第二层其实是一个阶级的议题。裁缝在自己的专业领域里像一个暴君，不允许任何人玷污他的礼服，要做到（自己认为的）艺术极致。他完全掌控着一切，不允许任何事打扰他的工作规律，以一个人从出生到现在每一套礼服都是他做的为光荣；他实际上建立起了一个极其精巧严密而不容侵犯的城堡。但与此同时，容易注意到，片中的另一个重要元素是食物。很多重要的情节都发生在饭桌上，与食物直接相关。比如阿尔玛为雷诺兹准备的惊喜——用黄油做的芦笋，成了两人冲突的导火索；当然还有结尾处的毒蘑菇。厨房这个领地，一直是阿尔玛在掌控。在裁缝屋里，你是唯一的皇帝；但在食物上，我可以掌控你。最后，是看起来最没有侵略性的食物赢下了这场战争。毒蘑菇让他变成了她想成为的样子：一个无助、弱小、温柔，能像孩子一般轻易流露出内心真实恐惧的男人。这里我们能够看到了一种阶级的倒置；这也是PTA最喜欢探讨的母题之一。

不知道大家看过多少希区柯克，但如果看过他的《蝴蝶梦》，你很可能会联想到这部作品。《蝴蝶梦》讲一个男人的第二任妻子一直活在他第一任亡妻的阴影下，卑微地乞求男人的爱，却无法挣脱这一种幽灵。PTA在接受采访时说，本片很大程度上受到《蝴蝶梦》的启发，但他做了一个重要的转写。他想，为什么那个女人要心甘情愿活在阴影里，而不去反抗？为什么这一种“爱”无法战胜那一种恐惧？因此他创造了这样两个人物和这样一座裁缝屋。本片与《蝴蝶梦》有很多同构之处。雷诺兹幼年丧父，母亲改嫁后早早去世，他其实有很强的恋母情结；而他的姐姐在很大程度上充当了母亲的角色，填补了他内心的某种缺失。也因此他在外人面前会做出不可接近的姿态，认为自己是坚强的、没有柔弱的部分。当然，后面我们会看到这种刻板印象在剧作的推进中一步步消减。

阿尔玛则出身卑微（原本是餐厅的服务生），进入这座华贵的房子后，她想改变这里既有的规则。当然，这种改变并非一帆风顺，中间发生了很多冲突。比如她想给雷诺兹准备惊喜，结果演变成一场吵架；她想参加新年舞会，雷诺兹却没有去，后来又把她找回来。她做了种种努力，最后用一种出人意料的、有些幼稚甚至童话色彩的方式——神奇的毒蘑菇——解决了所有问题。至此，阿尔玛完成了一次对《蝴蝶梦》的转写。她讲的是一个女性如何用自己的生活方式——她完全信任的一种方式，去追求她爱的人，让他爱上自己，让他适应与自己在一起的生活，最终以一种奇怪的相处模式取得她自己所希望的平衡。从这个角度来说，《魅影缝匠》是一部很坚定的女性主义电影。

而这种关系的阐述并非完全是剧本的功劳：演员的表演才真正为这两个角色赋予了真正的灵魂。三届奥斯卡影帝在谢幕演出里继续发挥了他作为纯体验派演员的专注与投入；他以一种彻底掌控的姿态，却毫不费力，收放自如，创造了一种极其强大的角色气场；而女演员薇姬·克里普斯是作为一个一个不算出名的德语演员被PTA发掘出来的，当然现在也算是欧洲艺术电影的常驻卡司。我们可以看到这个演员的外形与那种传统的英国美人是不太一样的，她身材更高大，也像片中雷诺兹所描述的，并没有突出的胸部，苗条的腰肢，没有那么符合大多数人的欣赏惯性。但实际上这是PTA选角上的一个高超之处：正因为她是这样一个人，这样的体格，这样的气质，这样的情态，她才可以和如此强大的丹尼尔·戴·刘易斯演对手戏能不被他的气势压倒，而且后来她用一种更温柔，却有着异常的智慧与毒辣的方式，取得自己的一种主动权。这样的一个故事也许只有这样两个人来演，才会取得如此的说服力。

接下来我们再深一层解读这个文本。PTA一贯的主题是展示人与人之间的权力关系，展示多种情感交织之下人的感受与选择。如果我们抽掉本片所有的叙事背景，剩下什么？一个内心有缺陷的男人。他对作品有病态的执着，内心有母亲的缺失，一直期待有人能保护他、安慰他、成为他的后盾，却又无法放下架子表达出来。而女主角虽然出身卑微，却有超乎常人的控制欲、嫉妒心和主体性。比如见到比利时公主那场戏，在阿尔玛的凝视视角里，镜头给了公主丰满的胸部一个很明显的主观特写，这里面赤裸裸地表现出她的嫉妒和占有欲；她是一个不甘被驯服、不甘成为附庸的人。

这样两个人碰在一起，必然会有冲突。把他们拴在一起的是什么？第一是前面提到的艺术家与缪斯的关系；而另外一点是，阿尔玛很大程度上占据了了雷诺兹心中母亲的位置。雷诺兹在他的客户转投了别家之后愤怒地向他的姐姐抱怨，说阿尔玛把他的一切习惯全都改变了，让他的生活变得一团糟，让他无法专心工作。但实际上我们可以看到，阿尔玛正是以这样的方式，重构了这三层裁缝屋里的运行规律。只有她能够为他创造一个让他感到自己弱小的环境，然后去抚慰他，给他他需要的那一种爱，让他重新健康地回到他所熟悉的那种轨道。但这种爱，并不是我们常人可以理解或接受的。PTA塑造了这两个性格异常鲜活的人物，并且非常坦然地展示他们所有的缺陷，当然也有他们各自的可爱之处。然后就这样，让他们好像是沿着一个好莱坞式的、很古板的浪漫剧情相爱，争吵，但情节又不断的发生变奏，发生冲突，最后两人被一种戏剧的势能裹挟，紧紧地拴在了一起。有评论说，她是高超的寄生者，起初只是一条脆弱的藤蔓，青绿柔嫩，攀附上他这棵高大的乔木，顺从而缓慢的生长。而不知何时就长成蟒蛇，死死地绞住他，分泌毒汁腐蚀他，每根触须都钻进他的血管，奇异的共生关系就这么形成了。深以为然，最后阿尔玛说“我永生永世都会在那里等着他”， 或许在PTA看来，这不是幻想，而是这种关系现实的的存续模式。

对文本的解读我就先讲到这里。接下来我可能会稍微拉一下这个片子，带大家重看两场比较重要的戏，这里主要是给大家讲一下PTA这部片子的调度形式。熟悉他的朋友可能会感觉，这片子里面他视听调度上的“动作”没有他很多其他片子那么多，也没有去做一些看起来很惊人的操作，比如说大面积的声画分离，比如说非常复杂的镜头运动形式。但是你仍然可以看到他强大的影像控制力。比如这一段量体裁衣的戏，镜头没有太大范围的移动，更多的是特写镜头的贴身展示。但是在这场戏的开始，可以看到阿尔玛的脸上夹杂着一种期待，一点点紧张，一种带着一点懵懂的幸福感。但是到这场戏的后半程，雷诺兹的姐姐闯入，她的身体突然暴露在多重的凝视之下，我们可以看到她脸上微表情的变化，接下来的环节里，阿尔玛的脸颊就传达出了一种很强烈的焦灼。其实当那些尺寸被记下来的时候，这一段西里尔记数字以及雷诺兹卷尺移动的蒙太奇，就是在写一种被物化的欲望。

以及我们看一下最后一段吃毒蘑菇的高潮戏。这是一个希区柯克式的结尾：第一个镜头，我们看到的是她做着早餐，取下了这本我们刚才看到的有关蘑菇的书。但很快镜头突然切到雷诺兹餐桌旁的座位，这里有一个掩人耳目的窥视视角，刚才没有给我们展示的，而现在这个镜头突然就给我们展示了。这就是希区柯克制造悬疑的一种方式，他会给你看一个可能平平无奇的画面，但同时他也会把这个窥视的来源给你看。而这种窥视并不是一个单层的；观众和窥视者共享的其实是同一种视线。接下来我们就很容易感受到这种紧张感。镜头开始就不断地在阿尔玛和雷诺兹的视角之间切换，各有心事的两人开始了各自对彼此的观察。蘑菇的烹饪过程看起来非常美味可口，但由于我们都知道那只蘑菇是有毒的，我们在好奇这个味道的同时，也在期待雷诺兹会不会吃下去，会不会知道那蘑菇有毒。因此我们不但不会表现得像镜头的运动一般优雅雍容且从容不迫，反而有一种强烈的紧张感，甚至惊悚感。雷诺兹手里的本子是什么？这是给我们观众的另外一个疑问。PTA把这个烹饪毒蘑菇的过程变得很长，凸显出大量可能并没有直接作用于戏剧强度的细节，比如说前面提到过雷诺兹喜欢吃黄油煎的蘑菇，这里就特意让观众看到她加了两次黄油。而当早餐端上桌时，刚才非常强烈的音乐，现在慢慢平静下来，但真正的悬念还没有揭晓。这部片子里面声音处理有一个特点，就是每当音乐速度变慢的时候，会凸显各种环境声。这里除了这场戏之外，阿尔玛第一次吃早餐发出声音引发雷诺兹不满那一场也很明显。回到这一场，这样的悬念感是不断放慢，不断延宕的，但从来不会像拉伸得超过限度的弹簧一般丧失了应有的吸引力。在这里我们通过雷诺兹极有层次感的表情变化可以知道，他完全知道这个蘑菇是有毒的，他完全知道是对方特意做给他的，但是他仍然吃了下去，露出享受的神情。这就证明了这个看起来很病态的共生关系在情感上的合理性。我们也可以注意到这个片子使用的这种摄影格式。PTA一直是胶片的拥趸，有着很复古的理念取向。《魅影缝匠》回归了艺术电影最常用的35毫米胶片，有着一种怀旧感。

这两段戏就先看到这里。接下来我可能就要讲一些跟PTA这个导演有关系的事情。PTA到目前为止一共是拍过10部长片，这是其中的第八部。他每一部长片出来呢，我们都有一些确定知道的事情。比如说，我们知道这部片子肯定会亏本。(笑) 当然，哪怕是今年他拿到奥斯卡的《一战再战》，也是一样。但是，我们仍然期待着能看到他的每一部新片。我想，我们究竟在期待些什么？

我先说我的答案。第一点，他是一个90年代开始崛起的导演。这一批导演其实从年龄上来讲是新好莱坞一代的后辈，但同时是新世纪那一批独立电影作者的前辈。这一批导演一个很大的特点就是大部分都是影迷型作者，他们看的东西非常多，非常杂，然后他们会娴熟地调用各种各样的技巧，然后用它武装自己的电影，去探讨丰富的主题。PTA其实也是一个颇为怪咖的导演，当然这部里面我们看不太出来。但是我们能看到，《魅影缝匠》很多情节，布景都会让我们想到英国的遗产电影大师詹姆斯·伊沃里；那场烛光晚餐戏的布光也很容易让人联想到《巴里·林登》里对自然光的处理。但是PTA把它们都化用为一种自己的东西，并且有一套自己独到的视听逻辑，把他自己想要讲的一个故事讲出来。

同时我们也可以看到PTA和现在的很多美国电影不一样的一点。我们总是在骂好莱坞庸俗、老套、政治正确……确实如此。我们现在看到的很多电影，如果你抽空它所在的一种时代背景，抽空它所承载的一重或者几重的议题，它们溃不成电影。它们人物的这种驱动力，实际上是完全来源于作者强制赋予他们的背景条件的。当我们看到PTA这部电影，看起来好像是有点人畜无害的样子，但是你把它的背景都抽掉之后，你可以看到里面其实是人的欲望的一种博弈，一种权力的倒置，然后是两个人如何以病态的方式相互结合，最后生出爱情，找到一种生活在一起的方式。我们能看到这么多东西，就是因为PTA的电影说到底是属于人的。他所有的技巧，至少在他中后期技巧成熟的时候，他不会再去像有些作者一样，用它作为炫耀的表演，比如说，我特意拍一个多长的长镜头，我特意要把镜头倒转一下，然后我特意要做一个怎样复杂的运动，PTA就不会。他所有的镜头调度，完全是严丝合缝地咬合人物性格的演进轨迹。因此他的电影一直是先塑造人物，在人物的基础上用他的表达进行情节的阐释，最后达到他所要的那种效果。在这一方面，我们就可以看到PTA和很多当代美国导演不一样的地方。

第二点是，我觉得他是一个一直在寻求变化的导演，他从来不是一个会在自己的舒适区里面待很久的人。像有的导演，我们可能说他一辈子都在拍同一部电影（这不见得是一种批评，甚至很多情境下是一种无上的褒奖），但他确实没有对他作品的主题，他的手法，他的意识做什么样的革新。你可能会看到他的第一部可能和最后一部，讲的是完全一样的事情。但PTA其实不会。虽然说我们硬要概括的话也能梳理出来他一直在讲的一些命题，包括人之间的权力关系啊，包括对美国的这种断代史的书写啊，但是我们可以看到他的电影在进化的感觉。我认为这其实是一种仪式感。我们老是有一种判断，就是这部片子它的形式和内容到底是什么关系，它形式有没有大于内容，还是它形式不足以承载它要表达的内容。但在PTA的电影里面这一切判断都是无效的，因为它的形式本身就是一种内容。像我们看到《魅影缝匠》中，他不惜用大量的篇幅去描绘雷诺兹如何制作礼服，如何和主顾围绕礼服而交流，裁缝屋里在运转的是什么样一种规律……他不是要展示一种很花哨的噱头，他展示的是主角的日常生活方式，那种高度严谨的，规律化的，不允许任何意外与变化的方式，这也把他的性格鲜明地塑造出来，让后面的情节发展成为一种合理的走向。

第三，PTA爱他的人物！

这里不仅指他写出来的角色（我们知道他一直是一个坚持自己写剧本的导演），更是剧组里与他合作的每一个成员。他在今年的颁奖典礼上说，他很开心能以电影为家；我觉得这样的“家”不只是关于影像，更在于电影给人带来的联结。他找合适的演员，合适的配乐师，合适的制片人与副导演，成员之间会发展成一种家人一样的关系，他们密切沟通，合力把电影变成一个整体。比如《甘草比萨》的女主角阿拉娜·哈伊姆（HAIM乐队的贝斯小妹）是他的同乡，而她的母亲是PTA童年时最喜欢的美术老师；又比如今年他在颁奖礼上再次感谢了00后新人蔡司·英菲尼迪，称她赋予了电影以灵魂。PTA是一个挺偏执的完美主义者，在方方面面他都要求达到一种极致，因此和他合作的艺术家，在他的电影里都成为了他构思和调度的一部分：比如这部电影里与他合作多年的配乐师Johnny Greenwood在这部片子里面贡献出惊艳的配乐；还有强悍优雅的全能型体验派演员丹尼尔·戴·刘易斯，令人惊喜的新人薇姬·克里普斯，包括饰演雷诺兹姐姐的莱丝利·曼维尔（也是英国导演迈克·李的御用之一）。PTA从来不会在他的电影里面把什么人视为一个很脸谱化、很刻板化的正派或者反派，每个人都是有多样性的，一个活着的个体。PTA展示人的方方面面，把人物塑造的立体起来，他们那些可爱，那些怪癖，包括他们内心那些阴暗的东西，但这才是具体可感的“人”的形态这种写作是在当今的美国电影里面其实是非常少见的。哪怕是他最商业化、最类型化的一部《一战再战》，虽然你可以很容易地把每个人物和美国的一些政治派系对应起来，比如西恩·潘那个角色就是最标志性的MAGA派，那种红脖子白男老登，但他是一个什么样的人物？他对他的亲生女儿是什么样的情感？他会对他的敌人，或者对他持不同政见者采取一个什么样的态度？PTA同样也没有采取一个单向度的、最小阻力化的书写。我们可以在他电影里面看到人物的丰富性。也正因为如此，我们可以从他的影像里面感受到异常丰沛的感情，这个是我觉得是当下电影里很少见的一点。

最后，我用去年看《一战再战》时为PTA写的一句影评做收尾：“说到底为什么今天我们仍然如此期待他的电影，为它从未令人失望的充沛情感能量，以及其他绝大多数当代电影里看不到的纯粹的仪式感，以及由此而生的无限惊喜与享受。”

我的分享就到这里。谢谢大家。如果大家对导演、这部片子或其他方面有提问，可以开始提问。

djy： 我觉得与其说通过毒蘑菇来解决问题，不如说他一方面的确抹不开面子，没办法直接承认自己的脆弱，所以他欣然接受了毒蘑菇的设定。因为这样就有一个客观理由，去掩盖他主观上表达脆弱的无能。他那么心甘情愿被下毒，是因为前面时髦的设计理念挑战了他的权威，让他一度失控。毒蘑菇出现后，他可以理所当然地以生病为借口，暂时绕开这个问题。女主也可以理所当然地帮他去处理。这不只是角色像恋母一样依赖女主，他的问题也以一种逃避但又合情合理的方式被解决了。

另外，如果这是一部女性主义电影，那女主通过这种看起来有点卑劣的方式获得主权地位，会不会也是存疑的？这种手段的邪恶和女性主义的联系，是不是也可以探讨一下？

主持人：你讲得很对。他吃下毒蘑菇，确实算是给自己找个台阶下。这创造了一个很自然的戏剧梯度——像前两次中毒一样，他们确认了彼此可以用这样的方式结合在一起。

关于女性主义，我个人的感觉是，这种行为会被定义为卑劣吗？实际上，两个人对彼此都存在着看似很不合理的欲望和掌控关系。PTA没有想要过度美化这两个人，包括刚才提到的那个看公主胸部的镜头，其实也是在彰显女性的一种妒忌。她用这种方式取得掌控，一方面确实是为了剧情发展的考量：如果你用一种更“光明正大”的方式，直接说话，争吵，进行一些可能更加聒噪或狗血的剧情——虽然那可能是生活中更常见的解决问题的方式。但PTA把这种方式浪漫化了，我们甚至可以理解它完全就是一个童话，里面所有人都欣然地接受一切，虽然电影结束后银幕外的我们仍然会有这样那样的怀疑。PTA把这一切放在一个独立的世界里，让里面的人表演，我们只是这个世界外的观众，试图进入、试图代入，但总不能完全站在角色的位置来看。

我自己还有一个疑惑。PTA的创作历程中，新世纪之后先是《私恋失调》在戛纳拿导演奖，《血色将至》在柏林拿导演奖，《大师》在威尼斯拿导演奖。接下来的《性本恶》是回溯70年代嬉皮士年代的“大”作品，但突然他拍了《魅影缝匠》这样一部在作品序列里显得有点出格的作品。他前面的作品或多或少都承担了一定的历史意义和政治性，但这部基本没有，而且为了避免这些，他直接把故事设定在了英国。我很好奇这部作品为什么会出现在他的序列里这个位置，他创作《魅影缝匠》的时期经历了什么？我查过资料，但没有看到太合理的答案。

lba： 我对这部电影也有一个好奇的地方。它的背景设定在英国，很多人物的对话里非常潜在地透露出一种国家之间的对比。比如他们在饭桌上吵架时，对方反复强调“你是不是间谍”“你是不是带着枪”。还有那个贵妇人跟男主说，她们这个国家的人是不是总是偷偷摸摸的。这里带了一些敌意。我也不确定女主是什么民族或国家背景，其实她很像一个美国式的人物，因为她从餐馆来。虽然演员是英国人（勘误：薇姬克里普斯来自卢森堡，并非英国），但剧本里并没有交代得很清楚。

主持人：这个点确实让我有些疑惑，我一直在试图从中挖出一些关于政治的描述，但没有太想明白。

lba：还有一个我觉得有点奇怪的联系。PTA是一个很怀旧的影迷型导演，大量摄取比他年代早很多的导演，比如希区柯克。电影开头树立了一种基调，有几个镜头，尤其是车辆行驶的镜头，有点突兀，但它确实树立了这样一种基调。车在马路上非常快地行驶，感觉有加速处理。到达房子后，远处高空中的云（应该是视效处理），透露出一种夸张的，饱和度很高的蓝色，有点像古典好莱坞的手法——在日光拍摄然后转化为夜景后出现的天空效果。再加上女主那种（我们认为是）卑劣的手段，再加上她可能是一个异国者，我觉得他其实在致敬三四十年代美国黑色电影中“蛇蝎美人”的传统，然后把它浪漫化地改写了。我怀疑他和这个类型有一定的关联。

主持人： 我也觉得PTA在创作中一直在对各种各样的类型进行反写。这部片子里，包括刚才提到的30年代黑色电影传统、希区柯克式的悬疑手法、英国遗产电影传统，他都进行了融合和流变。这也是他自己一直以来的审美方向。

djy： 关于政治，我想补充一点。那位贵妇人的采访中，话题突然转到“为什么你要把签证卖给犹太人”，感觉有点突兀。虽然媒体出于八卦什么都会问，但最开始是很正常的“你们为什么要结婚”，突然就跟犹太人和签证有关了。而且那位夫人又恰当地晕过去，情绪转变后镜头也转掉了。我不知道为什么要设置这样一句台词。

主讲人： 我觉得可能有两层。第一是时代背景，这是刚战后不久，算是 “逝去的欧洲”“昨日的世界”那种很怀旧、有一点存在主义的时期。对犹太人的提问，可能就是对战争的一种反映。第二，这位贵族已经不是第一次结婚了，他这次找的丈夫，可能是在战争中干过什么罪恶的勾当。后面阿尔玛和雷诺兹很孩子气地把他的衣服抢走，也是给这个情节赋予更多合理性：不止是因为他的行为举止粗鲁（穿着礼服睡觉），也包括对这个人品格气质的蔑视。

djy：这给人一种画像：英国人一边贬低别人，说女主像吉普赛人一样偷偷摸摸、大胆流浪，但一边自己又在战争中做了不少罪恶的勾当。这里面有一种讽刺。

我还很好奇电影开头男主开车的那段。很多电影拍车行驶会拍远景、近景，都感觉很平庸，但他突然给了一个车顶的镜头，没人想得到镜头会架在那里，而且那个车顶很……圆润？给人一种非常怪异的感觉。

主持人： 这里其实有一种幽默感。但这个镜头我确实没有理解出太多深意，可能就是他自己的灵感。

lba： 我补充一个。还有一个镜头很戏仿古典：他们很欢乐地坐在车里回家，镜头大概摆在车前盖的位置，朝向他们，两人坐在画面左右两端，对称构图，车非常稳定，但背景一直在移动。其实这是古典好莱坞的拍法——在室内布景，后面贴上移动的影像。

主持人： 对，这是他的一种手法。

cfx： 我注意到他和Greenwood的合作，配乐铺得特别满，几乎从来没有停下来过。这让我想起去年看《一战再战》时，我发现它的情节可能1/3都是对过去的一个回忆，时间跨度非常非常大，有各种令人高兴的情节，有一些令人悲伤的情节，而且几乎完全是平铺直叙，但情绪的转变让人觉得非常流畅自然。我想了想，音乐是其中一个很重要的原因。在不同风格的无缝衔接中，不同情绪和情节被流畅地串到了一起。今天看《魅影缝匠》，我才意识到原来他在这部里就已经用了类似的技法。比如车的那个镜头，车之前是很优雅的主题旋律，随着男主遭遇挫折心情变糟，音乐也变得陡峭、令人不安。然后他开着车，在蓝调的傍晚，摄影机架在车的后上方，随着车的运动而颠簸，和音乐完完全全融洽地搭在一起。

另外，片尾字幕他把这部电影献给了乔纳森·戴米（《别假正经》《沉默的羔羊》的导演）。我很好奇他和戴米有什么关系，从他那里学到了什么。

主持人： 这个我确实没有细细研究，可能需要再查一下。我只知道《一战再战》最后也感谢了它的制片人之一兼副导演亚当·索姆纳，在电影上映前去世了。这个是不是可能是类似的原因？

主持人： 大家还有别的问题吗？如果没有，我就来做一个简单的收尾。私人来讲，PTA的电影带给我的可能是美国电影最梦幻的一种样貌。虽然我总对当代的美国电影有这样那样的一些偏见，但是PTA的电影总是能让我抛弃这一切，回到我完全不懂电影（其实现在也未必懂）的时候看电影的一种状态。我可以完全不去关注他的技巧，他的剧作，仅仅就是进入他所浇筑的这一个很坚实的世界，然后我就在里面，跟里面的人物一起，享受导演向我展示的那些美妙时光。但在看过电影，离开那个世界之后，又不会少了所有我曾期待的那种幽默，那种思索，那种美感。也就是说，它们让我找到了，或者是重新习得了一种观看的本能。PTA的影像是高度纯粹的，你不用去区分它的内涵与外延，也不必费力读解某种隐喻，它就是你看到的东西本身。这可能是我个人的审美倾向里，理想中电影最完美的样貌之一。

这里也感谢PTA，感谢电影，更感谢来看电影听映后的大家。谢谢你们。

lba：哦我刚搜了，乔纳森·戴米真的是2017年同年4月去世的。

主持人：啊，那就说得通了。