寫在前面：

2026年3月28日，本人作為主持人在浙江大學電影協會“說影人”專題放映活動中主持了美國導演保羅·托馬斯·安德森的兩部影片《魅影縫匠》《大師》的映後分享環節，雖然場下聽衆不多，但還是和幾位朋友進行了相當有深度且酣暢淋漓的交流。這是一次頗為珍貴的經曆，因此決定将這兩場映後的内容整理成文以供回顧，珍藏與分享。本文為第二場《大師》的有關内容，基本保留了講解的結構與内容，補充了少量遺漏，對少許錯誤做了勘誤，同時最大限度保留了台下幾位朋友的提問與分享，為保護隐私，幾位朋友的姓名以首字母代号代替，特此說明。

其餘内容不再多提，留待本篇萬字長文揭曉。



感謝大家再次回到浙江大學電影協會的第五期“說影人”專題活動，這是本期活動的的第二場，放映的是PTA的《大師》。今天下午那場《魅影縫匠》我主要是從片子本身進行解讀，試圖管中窺豹，一探PTA的電影世界；而晚上這一場，我想把側重點稍微換一換，更多從宏觀的視角講一講他的整個作品序列，探讨一下他風格的演變，或許可以試着聊聊他在電影史上應該被放在一個什麼樣的位置。閑話少叙，我們進入正題。

其實做PTA這一期的時候，雖然我答應得很幹脆，但确實有一點糾結：畢竟是要選兩部電影來介紹他，但總覺得兩部電影很難完全表現他電影的妙處。于是思來想去，也有一些不可抗力的原因介入，最後我選了這兩部。這可能也不是我心中最理想的選片組合，不過也許反而是一個蠻有意思的選擇：它們都來自他職業生涯的中後期，也都是我心中他近乎“完全體”的作品，美學、影像、表演，包括整體的掌控力都很強大。《大師》可能是我看過的他的電影裡最“難看”、最難以讀解的一部，但從某種意義上來說，跟這次因故沒能放成的《血色将至》也算是一種一體兩面的關系，所以就把它選了出來。另一個選這兩部的原因，是去年PTA首次登上了内地的大銀幕（《一戰再戰》），雖然有少量删減和翻譯上的......魔改（？），但大家應該都看過了吧（笑），所以我就沒有把它選進來。

我先簡單講一講PTA這個導演的職業生涯。PTA生于1970年，成長在好萊塢附近的聖費爾南多谷，這也是當時色情片産業一個很重要的發源地。這解釋了為什麼他早期作品跟這個産業密切相關，比如他26歲時拍出的成名作，第二部長片《不羁夜》，以及在第一部長片《賭城縱橫》之前拍的一系列短片，幾乎都直接以色情電影為題材，一些拍攝的技巧也很有色情片的感覺。

在他早期的重要作品中，還需要提到的一部是1998年的《木蘭花》，這部片子也拿到了當年柏林電影節的金熊獎。《木蘭花》借電視媒介來解構“父權”，時長将近3個小時，做了很複雜的多線叙事，同時也有着湯姆·克魯斯，朱利安·摩爾等超級強大的卡司，也有大量令人驚歎的“名場面”誕生，可以看出那個時期的PTA早已表現出才華橫溢。但若把《木蘭花》跟它明顯的參照物，羅伯特·奧特曼的《銀色·性·男女》相比，就很容易看出PTA當時的缺陷：彼時他對技巧的掌握更多還停留在炫技層面，雖然調度能力驚人，多線叙事嚴謹缜密，最後還用一場情感充沛到近乎爆炸的“青蛙雨”來完成對所有人的拯救，也傳達出一種控訴般的批判強度，但他在群像調度，鏡頭運動等方面仍然較多地流于模仿和遊戲，尚未形成自己完整的方法論。

2002年，他憑一部不到90分鐘的愛情小品《私戀失調》一舉拿下戛納最佳導演獎，這讓很多人對他開始刮目相看，也是他在電影方法論上“開竅”的一部片，自此也走上了屬于他的大師之路。接着就是他最為我們熟知的《血色将至》，當年給《老無所依》的沖奧之路帶來了很大阻礙，雖然它最後也沒有攪了科恩兄弟的好事，但也讓我們同時記住了這兩部偉大的美國電影。接下來就是這部上映于2012年的《大師》，拿下威尼斯電影節最佳導演獎，至此他已經實現了三大電影節導演獎的全滿貫。之後的PTA跟三大電影節走得遠了一點，接下來的《性本惡》、《魅影縫匠》、《甘草披薩》，乃至今年的《一戰再戰》，都沒有走電影節路線，但這也許也讓他得以拿到更高的預算，也讓他終于在今年憑借他生涯中預算最高的一部作品成功圓夢奧斯卡。


我們詳細說一下這部電影。《大師》處在PTA職業生涯中一個偏中後期的位置，也算是他相對嚴肅的一部，大家可以從中解讀出相當多的主題：尤其是它的時間設定在美國戰後最空虛迷茫的50年代初，電影也把民衆中那種頹廢的情緒和各種各樣的心理問題體現得淋漓盡緻，比如PTSD、酒精依賴、性壓抑、暴力沖動，身份迷失......相當多的情節都是圍繞這些展開。

首先從技術角度說一說這個片。不知道大家有沒有注意到這部電影的拍攝和放映規格很特殊：膠片時期一般常用35毫米拍攝，但這部用了很大畫幅的65毫米膠片。關于這兩種膠片的區别，簡單來說，65毫米膠片能拍攝到的、能準确對焦的面積大概是35毫米的将近兩倍，所以畫面相當清晰，有着異常細膩的質感。而且PTA對65mm膠片很特殊的用法是，他沒有用這麼大的膠片格式來拍攝宏大的場面，而常常在很近的機位用非常淺的焦平面對着人物的臉，捕捉面部表情的每一個細微變化。我之前在一個采訪裡看到他說要拍一部“臉的史詩”，這部片子就是他對這種美學的追求。演員的表演帶來的戲劇張力在這種影像中被放到最大；淺焦讓背景大多數時候處于虛化，也傳達了劇中人物寂寞無依、頹廢迷茫的情緒。說到膠片，再多提一點題外話：去年《一戰再戰》用了一種叫“VistaVision”的格式，它和65/70毫米膠片一樣，都是被好萊塢制片廠體系廢棄已久的格式，原因很簡單——太貴了。VistaVision和35毫米膠片的形狀看起來幾乎一樣，但一般的膠片放映機是豎着跑，VistaVision用特殊技術橫着走，對于較寬的畫幅而言，銀幕兩側的運動剪輯會非常流暢，能很好地表現高速度的運動鏡頭，視覺面積也有所增大。這裡大家也可以看到PTA對電影工藝偏執的完美主義追求。

另外可以聊一下PTA的選角，這也一直是他的特色之一，他總能挑到最适合的演員，能很好地契合他影片的氣質。我看過他十部長片裡的七部，幾乎每一部都有讓我印象非常深刻的人物：比如《私戀失調》裡亞當·桑德勒和艾米麗·沃森這可愛的一對兒，《血色将至》裡保羅·達諾和丹尼爾·戴·劉易斯強悍的對手戲，這部更是有着現在看來極其逆天的超豪華卡司：不要提奧斯卡影帝菲利普·塞默·霍夫曼，本片裡貢獻超神發揮的華金·菲尼克斯後來憑《小醜》也獲得影後，連本片裡戲份不多的拉米·瓦雷克和傑西·普萊蒙後來也都分獲奧斯卡和戛納影帝，還有林奇的缪斯女神之一，也拿下過奧斯卡女配的勞拉·鄧恩，也不要忘了我個人特别喜歡的無冕影後艾米·亞當斯。當然這樣的選角思路和他的表演指導觀也有關系。他會給演員創造一個更開放的空間進行表演：不是讓演員去适應攝影機的運動，而是用攝影機的運動去盡可能捕捉演員的性格和狀态。

我們來看一場戲，也就是監獄那段名場面。弗雷迪和“大師”被關在相鄰的兩個鐵籠子裡，兩人一靜一動的動态形成鮮明對比。後面兩個人對吼，警察又在兩人吵架的高潮處介入紛争，你能看到演員身體中爆發出的能量。這種能量不是被指導出來的，而是PTA主動适應演員的表演方式，發掘演員的性格，再設計合适的情境，讓他們打開狀态，彰顯能量。



另外，這個片子調度上的“動作”明顯比下午的《魅影縫匠》更多，“炫技”的手段也非常密集。雖然可能沒有《血色将至》那種摧枯拉朽的視聽強度，但他仍然在很多關鍵時刻，用高級的技巧呈現出很強的表現力。舉幾個例子：這個長鏡頭，在一個鏡頭内進行了至少5次變焦，焦點在船和弗雷迪兩個對象之間進行切換；這裡的用意是隐去他如何上船的過程，表現他和“大師”之間一種近乎“雙向奔赴”的奇怪引力，與後面一段他連續失去多份工作、到處鬧事、處在極端焦慮中的情節也形成呼應，這個東西PTA就沒有刻意交代，而是通過這種巧妙的鏡頭設計讓我們感受到；在正反打的使用方面，他把常規的正反打分割成手持鏡頭和固定鏡頭，有時人物突然情緒激動，鏡頭會突然運動起來，突然變焦到身後的某個人，也隻在這時，觀衆才能意識到介質的變化；在構圖和布光上PTA同樣展示了堪稱恐怖的掌控力，比如為了表現人物迷茫頹廢的狀态，弗雷迪和大師談話時，右臉一直藏在陰影裡，但到他們的最後一次相見，他的整張臉都被打亮了，這是片子裡的第一次也是最後一次，這暗示了一種階級的翻轉；還有一些視點鏡頭的運用，比如大師跳舞時，鏡頭先給到弗雷迪躺在旁邊眯着眼睛，然後一個突兀的剪輯，然後場景裡所有女性身上的衣服都被脫去了，很具象化地表現了一種高度的性幻想狀态。舉這些例子，是想讓大家看到，PTA在視聽調度的掌控上仍然是當代頂級。

接下來我們解讀一下劇作文本。本片的時代背景前面已經講過，這裡再補充一點：大師所創立的“緣教”是有一定曆史依據的，原型是一個叫L·羅恩·哈伯德的人，在1950年左右創立了現在可以被定義為邪教的“科學教”，宣揚的理論跟片子裡的“源教”大同小異，比如轉世輪回，用精神分析和催眠技巧讓你回溯前世今生，相信某種陰謀論，從而對困惑的事情得到解答，獲得精神解脫之類。

電影的片名叫《大師》。菲利普·塞默·霍夫曼飾演的這個角色很明顯是“大師”，他接納了那些迷惘困頓、不知所向的“學徒”，讓他們住在自己開辦的“學校”裡，用自己的方式對他們進行洗腦也好，感化也好的種種“教化”或“治療”，在一個小群體裡擁有絕對的權威和掌控力。但大師後面有一句台詞，他對華金飾演的弗雷迪說：“你才是世界上真正的大師，第一個大師，唯一的大師。”這中間發生了什麼轉變？大師會不會隻是他們兩個之一？或者兩人都是，還是有别的“大師”？這都是值得琢磨的問題。

弗雷迪這個人物是一個經曆過嚴重戰後創傷的典型。他剛從戰場下來，是一個海軍，在海上飽受饑渴和戰争的恐懼。解放出來後，他渴望的愛情已經失去，家庭更是一團糟，在社會上沒有任何他能願意去老老實實做的事情，唯一的天賦可能是用特殊方法調制烈性酒。這時候，不管以什麼契機，大師接納了他，他首先得到了一種歸屬感。個人認為後來他對大師的維護——比如半夜闖進挑釁者的房子毆打他，反抗追捕他的警察，走之前又打了對教義提出異議的人——不是因為他多麼信任這個教，而是他需要的不是教，而是一個給他正向激勵的人，讓他找到自己的價值，需要一個環境讓自己知道就這麼活着就可以，不必思考太多意義。

同時，大師對弗雷迪也是一種“需要”的關系。很典型的是在一場餐桌戲上，大師的所有家庭成員都對弗雷迪留下提出反對，但大師力排衆議要留住他，要繼續讓他接受“治療”。為什麼？因為他創立的“緣教”就是為了治療人的目的而成立的，如果這個人沒有被“治愈”，甚至隻是他自己不願意被“治愈”而走了，那這個教就沒有任何公信力可言。他需要弗雷迪來證明自身的價值。

大師真的信自己這套教嗎？我看也未必。跟我們對邪教組織的所有想象一樣，他的教義并非通過什麼玄而又玄的方法真正地獲得，而是為了謀取利益編出來的。但在編的過程中，他對所創立的東西有多少信任呢？到最後，我們會覺得他們兩個人全都在演戲，互相騙自己、騙别人。但當他們倆最後一次見面，大師唱起那首《帶你去開往中國的慢船上》的歌時，你會發現他們的流淚和悲傷是真摯的。他們可能真的建立了某種情感上的聯系，也許不是因為所謂的前世今生，但他們不得不用這種東西來解釋，因為任何方法都無法挽救兩個在迷惘困頓中掙紮了許久、找不到出路的人。這就是為什麼現在仍然有人相信陰謀論、相信緣分、相信注定——我們需要一種寄托，需要相信一個東西，來理解我們不能理解的事情。

除了這兩個人物的關系，還值得關注的是大師的妻子佩奇，也就是艾米·亞當斯演的角色。她不是他的第一任妻子，但為什麼能一直跟大師在一起？我們第一反應上可能感覺不出她是個多麼強勢的女人，但随着情節的發展，她慢慢把自己的掌控欲和強硬态度展現了出來。表面上她一直在捍衛教義、守護大師，但實際上她是一個有極高權欲和很強自主意識的人。有一場戲，她在洗手間的鏡子前，很溫柔但不容置疑地向大師發出警告，讓他不要再喝酒，告訴他做的一切她都會知道，然後幾乎用逼迫的方式，幫大師手淫。這是一個讓人渾身不适的情節，但也展現了她作為“大師”的可能性。她對教義是什麼态度我們也許不得而知，但她是一個為了一個人，一件事可以不擇手段的人，這種狂熱可能正是她能掌控這個看起來似乎呼風喚雨的大師的原因。

這個劇本展現了多重的人與人之間的角力關系：互相需要、互相吸引，同時又互相摩擦、互相排斥、互相制約。最後弗雷迪看明白了，知道自己在這裡無法得到他想要的，于是選擇離開。這種關系看似徹底結束，但接下來是一個開放性的結局，讓故事終止在他開始時的海灘。他會不會回來？還是會成為新的“大師”？留給我們去想象。

這部片子到底在探讨什麼？你當然可以說是探讨信仰，探讨我們是否需要信仰。但PTA好像沒有給出解答。他好像在探讨輪回，探讨前世今生，但我們都覺得這是假的。“緣教”的教義到底是否真實存在？到底是否真的能拯救人？似乎也沒有确切的答案。但我們可以知道的是，PTA在片子裡探讨的這些東西，也許最後都是一些懸而未決的謎團。他所要讓我們思考的可能是：如果有信仰，會不會比沒有信仰好一點？

接下來講講PTA的創作譜系。。這次放映部長要求我給活動起一個主題，我考慮了蠻久，最後寫的是“流變的類型史，焦灼的盛宴”。後半句經過今天下午的《魅影縫匠》大家應該都有體驗：“焦灼”是他的影像看似波瀾不驚，實際上處處布滿危機，給觀衆帶來持續的觀看興奮；“盛宴”則在于他手法高超，能看到各種能取悅影迷的東西。而“流變的類型史”，既指他對各種各樣類型片的吸收、重構和改造，也指他用類型片的方式去拍曆史的題材。

關于前一個方面，其實下午《魅影縫匠》已經講過一些：他會吸收各種各樣類型片的養分，重構成自己一套獨特的語言。這裡就不再贅述。

這裡我更想細化另外一個主題：他對美國史的寫作。他的十部長片裡，據我所知至少有七部都是直接和美國曆史的某部分相關，切入點各不一樣，而且并非以編年史的順序寫作，叫它“斷代史”可能合适一點。


我們從頭捋一捋。《不羁夜》設定在70年代末80年代初，他童年生活的聖費爾南多谷的色情片行業因為錄像帶的産生而逐漸衰落，表達的是“我們失去了樂園”的感歎，無怪乎有人開玩笑稱它是色情片裡的《紅樓夢》。《木蘭花》算是一個當代故事，講20世紀90年代末（911之前），用新聞媒體的入侵解構父權，傳達美國民衆心裡的焦慮感。《血色将至》回到了20世紀初，用一種類似“創世史”的方式，講美國資本主義的原始積累過程。《大師》剛才講過，講50年代戰後空虛迷惘的狀态。《性本惡》回溯的嬉皮士時代，表現一種幻滅。最近的兩部中，《甘草披薩》回到了他的童年，是很私人化的青春回憶；《一戰再戰》則抛棄了品欽原作的70年代設定，直接把背景放在了當下。可以看到，他這種“美國斷代史”的寫作覆蓋了很多個重要時代，拼湊起來也算一套蠻完整的記錄。

他對美國史的态度是什麼呢？PTA肯定不是任何意義上的正史書寫者，因為他從來對過分宏大的叙事不感興趣。哪怕是時長已經有150多分鐘的《血色将至》，他仍然沒有試圖做全景式的描繪，仍然把主要劇情展開在兩個人的角力之中。這是一種更私密化、更個人化的寫作，按我的理解就是“用人反映一個時代”，而非直接對準時代去抒情。他所要表現的不是曆史的真相，不是讓你知道這個年代到底發生了什麼，而是讓你體驗：如果你生在這個時代，你會是一個什麼樣的人，你會如何思考和選擇，你會如何感受你所處的世界。PTA是一個非常當代且敏銳的創作者，他對各種年代的還原都相當成功。這就是我所說的“流變的類型史”的另一個指向。

接着我們更深一點聊聊這個片子。《大師》表達了如此豐富繁雜的内容，PTA是如何處理它們的？我的感受是，他沒有選擇一種堆砌大量議題、埋藏大量隐喻的做法。大多數時候你看到的影像就是他要展示給你的本來樣貌。他構建的這個世界相當完整，在兩個小時的時長裡，僅采用非常有限的倒叙和閃回，更多時候隻是順序叙事，你也能感受到那個年代的整體氛圍，知道發生在那裡的故事如何發展，知道每一個角色行為的合理性，知道每個人的性格如何建立和變化。

我覺得PTA其實是一個很擅長“建構”的導演。在當代被我們叫做“大師”的大多數導演，其實都是長于解構——解構某一種确定的關系，然後發展出一些闡釋的角度。但PTA更多的是建構。他是一個比較重視故事的導演（尤其是他自己編劇），他建立起一個完整的世界，然後把所有想探讨的東西都和人物的塑造一起澆築在裡面。你很難看到一些人物做出明顯是為了沖獎的、非常激烈的表演，哪怕是很多非常接近影帝或影後的“moment”，也毫不懸浮，很堅實地嵌合在電影的整體上面。

PTA對他的電影實現了相當完全的掌控。但有意思的是，他表現的主題也常常關于一種處在掌控和失控的微妙臨界點的關系，關于人與人之間權力的博弈。這部片子裡，弗雷迪從一開始像找不到家的小孩子一樣投靠大師，很不聽話地反抗大師給予的“治療”，後來他雖然一直捍衛着那個曾給過他安全感的人，但實際上他已經跟大師的兒子一樣對那套東西産生了極深的懷疑，後來更進一步演變成唾棄。尤其是當他在監獄裡很暴力地摧毀身邊的物品、不受控制地發洩憤怒的時候，大師的話再也安撫不了他——他知道了，如果他不信這些東西，它們就不能起任何作用。但他為什麼仍然選擇接受所謂的“治療”，仍然跟大師住在一起？因為他仍然無法抛棄那種能給他歸屬感的感覺。最後他終于鼓起勇氣與過去做一個了斷，回去見他想見的女孩（雖然沒有見成），回到他原來所在的那片海灘，可以像開玩笑一樣跟剛認識的女孩開大師的玩笑。至少看起來，他找到了一種新的生活方式。

而大師，原來那種被我們認為是威嚴的、高高在上、掌控一切的角色，後來當他的理論被質疑，哪怕隻是他最忠實的信徒之一對他的其中一個字眼的改變感到好奇，他就勃然大怒。他為什麼要改這個字眼？他自己也知道自己做的是什麼樣的事情。他去改，表明他對這個東西沒有那樣的虔誠和信奉，他也隻是試圖用輪回、因果、陰謀論來寬慰自己的同時以此謀生。雖然他和弗雷迪的權力關系發生倒轉，但這并不是一場一刀兩斷的訣别，我們能看到他們之間真摯的、很難被概述的情感起了作用。這是我們可以看到的完整的人物弧光。

我覺得PTA并不是不拍政治電影（這部顯然可以說是“政治電影”），但他完成了戈達爾的一句話：“不要拍政治主題的電影，要用政治的方法拍電影。”PTA把他對人的觀察、對權力的解構放入情節，用他純粹的影像、聲音、調度，用他能掌控的所有方面，對其進行精準的摹畫。我覺得他是當代難得地找到了自己語言的作者。

如果一定要我概括一下《大師》的主題，可能隻有一句話：人與人之間的不可通約性。一個人無法拯救另外一個人，也無法被另一個人輕易拯救，一切的力量到頭來還是來源于自己的内心。但是，雖然我們知道被拯救不可能，但我們仍然對其有所渴望。

接下來我試圖講講PTA在影史上的位置。

PTA生于1970年，比新好萊塢那一代（普遍生于三四十年代）要年輕不少。他是一個很廣博的影迷型導演，成長在影院和錄像帶的滋養裡，他開始大量看電影的80年代正是新好萊塢電影的又一個高峰，卡薩維蒂在更早時候開創的美國獨立電影流派也是一派欣欣向榮，賈木許、林奇這些導演已經在獨立電影界嶄露頭角。按照開始長片創作的年份來看，他是亞曆山大·佩恩、韋斯·安德森、史蒂文·索德伯格、托德·海因斯，甚至昆汀·塔倫蒂諾的同輩。這一批作者都有一定的怪咖屬性，有很強的遊戲性，接受過足夠的滋養，用相對較低的成本起步，創作符合自己審美趣味的電影。

但PTA不一樣的是，他的成長速度快得令人瞠目結舌，可能也由于他确實在這方面有超人的天賦。他第二部長片《不羁夜》就一戰成名，很快《木蘭花》拿到金熊獎，他在制作水準和電影理念上自此直接進入新的境界。他拿到的投資越來越大，去年《一戰再戰》的制作成本已經達到1.2億美元，跟他早期的小成本制作完全不可同日而語。但他這麼大的預算并沒有浪費在大型、浮誇、谄媚的東西上，相反他一直做着很純粹的作者電影。他把宏大叙事的傳統進行消解，用自己的方式展開對曆史、人性的寫作，同時繼承了獨立電影豐富靈活的影像技巧，又有非常古典主義的強視聽掌控力和完美的技術。他也是個複古的作者，始終堅持膠片攝影，堅持電影院，哪怕他堅持要用的的VistaVision格式全世界隻有四家電影院有條件放映到标準格式，他仍然去做。PTA一直忠于自己、忠于電影，開拓着我們對電影這門藝術的認知邊界。十部長片，至少在我看來從未失手。他今年終于拿到了奧斯卡，但即使他永遠拿不到這個獎，也絲毫無損在影迷心中他的偉大。像斯坦利·庫布裡克，奧遜·威爾斯，羅伯特·奧特曼這些偉大的美國電影前輩一樣，奧斯卡獎對他來說并不重要，因為他一直在做的都是自己的電影。我們看到的是他純粹的表達，而當這種表達能與我們産生共振的時候，我們就能夠進入他的世界，去感受他電影的魔力。

我的分享先到這裡，台下的大家有什麼感受或者問題都歡迎提出來。

djy： 原來不是打算把《大師》和《血色将至》做一個對比嗎？或者說它們有什麼類似之處？可以展開講講嗎？

主持人： 這兩部片子在PTA的作品序列裡是連續的兩部，也都是最典型的“美國斷代史”，而且同樣探讨信仰的問題。《血色将至》講的是類似一個拓荒者一樣，開場一個15分鐘長鏡頭，一個男人在礦井裡摔斷了腿，掙紮着爬行，進入礦井最深處意外發現石油，陷入狂喜，那是一個視覺沖擊近乎《2001：太空漫遊》的場景，其實就是講美國原始資本的積累。這個電影是一個石油大亨和一個當地的牧師（一個假先知）之間關于信仰的博弈。當你獲得财富，當你恨一個人，當你狂熱地想占有某些東西的時候，你會不會丢失信仰？丢失信仰之後會處于一種怎麼樣的境地？你是抱着“假先知”那種宗教信仰來給自己一點安慰，還是無視一切信仰、利益至上，直至瘋魔？最後是一個共同毀滅的結局。不同于《血色将至》設定在美國原始資本積累時期，《大師》則是戰後的荒蕪。在二戰裡我們經受了苦難，活下來之後要去幹什麼？人性被壓抑了這麼久，心理已經變态，強烈的PTSD日夜萦繞，親人朋友要麼失聯要麼死去，我們需要怎樣的信仰？《大師》講的是一個已經失去信仰的人，接觸了一個看似有着堅定信仰的人，後者試圖向前者傳遞這種“信仰”，但前者在經驗中知道自己不能接受這種“信仰”，也不能接受其他任何一種，最後他用一種沒有信仰的方式生活，走上了最适合自己的漂泊生涯。這兩部是一體兩面的，對信仰這個話題用美國史的兩個階段進行了兩種方向的闡釋。視聽手段上，這兩部都是他中後期作品裡“炫技”的段落最多的，但氣質不同：《血色将至》是外放的、摧枯拉朽的視覺沖擊力；《大師》是内斂的，聚焦于演員本體内部的強烈張力。

djy： 我感覺PTA雖然沒有直接描繪政治生活，但他鏡頭底下的人物身上就好像是時代病的症狀。你會發現他内在的空虛、精神沖撞之下的虛無。他好像試圖把時代的精神濃縮在個人的缺陷之上，而且樂于展現不同角色性格中的缺陷，并沒有想要去回答這些缺陷，而是讓不同角色的缺陷進行碰撞，引申到大家可能思考的時代的缺陷上。我覺得這種拍攝方式還蠻酷的，有點像弗洛伊德那樣，把時代的精神症狀歸結到個人身上。所以看PTA的電影有點像看病曆，通過每部電影裡不同角色的缺陷和性格，就能看出那個時代本身的缺陷和問題是什麼。

主持人： PTA一直反對創造刻闆化的形象。我再提一下《私戀失調》，這部跟政治真的完全沒有關系，就是一個簡簡單單，80多分鐘的愛情小品。它為什麼能拿戛納最佳導演獎？除了厲害的影像調度，另一個有趣的點是，亞當·桑德勒飾演的主角是一個患有躁郁症又被姐姐們長期寵溺難以獨立面對生活困境的人，但PTA展現了在這個缺陷上他可以做出什麼樣的動作和表情，能跟其他人發生怎麼樣特别的互動，最後進行有趣的叙事，走向浪漫的結局。這可能更多是PTA方法論上的特點，他的興趣更多不在于時代本身。現在很多電影會刻意營造特别沉重的悲劇感，但PTA的很多片子最後要麼比較輕巧地結束一個沉重的議題，要麼突然收尾，留下無盡的空洞，甚至《一戰再戰》是标準的充滿希望的Happy Ending。這也跟他自己的一些經曆和觀點有關，他在今年領奧斯卡最佳導演獎時把他的領獎詞送給了自己的子女：“我們這一代人欠下太多，把混亂都留給了你們。願電影成為火種，助你們重拾常識與體統。”他是一個對人抱有希望的作者。他會展示人性的醜惡，但他仍然相信人性的閃光；他不會醜化他的角色，即使是一個反派；他會讓大家看到每個人物都有可理解的一部分。我們生而為人，要正視自己心靈的缺陷，我們如何帶着各種各樣的缺陷生活，這也是他一直探讨的主題之一。

djy： 我感覺PTA就像一個仁慈又邪惡的上帝。他在開頭就刻畫出某種固有的缺陷，就好像上帝指定了亞當和夏娃要去吃善惡果、要堕入人間接受煉獄。一開始他把缺陷像某種裝置一樣安在人的性格和生活之中，但到最後他犯了仁慈，給予這些人某種自由意志，或者任由他們選擇開放結局。從重到輕，最後把自由權重新交給他很珍惜的那些角色，這種感覺我也挺喜歡的。

cfx： 我覺得很有意思的是，PTA電影裡幾乎每一個角色都是有點瘋瘋癫癫的，但又非常合理。他好像很鐘愛這種古怪的人物，又能讓他們在一個特定的時代背景和權力關系中變得真實和活靈活現。我很喜歡他抓到的一些小細節，比如下午《魅影縫匠》裡，男主會把自己的東西偷偷縫到禮服裡；《大師》裡弗雷迪作為一個船員，會偷偷喝船裡的不知道是油還是什麼東西。這些細節讓你覺得，你要不是裁縫或船員，根本不會想到還有這種做法。讓人覺得他好像真的和這種人生活過一樣，才知道這種小秘密。

主持人： PTA是一個重視儀式感的導演。他沒有賦予人物的每一個動作什麼很特殊的深意，但他通過細微動作和表請的捕捉，讓你看到出乎意料的、真實的、有時候奇怪搞笑、有時候動人的細節。他不會害怕這些東西沖淡主題，他認為這是一個豐滿的人物的一部分。所以PTA的電影不是通過一番波折抵達一個終點，而是一直在構建一個我們可以稱之為“樂園”的地方，像一場宴席，你可以挑選你感興趣的東西，放進自己的盤子來品嘗。

lba： 我有點想要表達我對這部電影的不喜歡，或者說一點點質疑。這可能是個暴論。這部電影會讓我聯想到《出租車司機》、《憤怒的公牛》那一類電影，它們都想要把某種時代病濃縮到個體身上，通過個體的創傷叙事來做一個時代性的總結。但我不覺得這部電影有太精彩吸引我的地方，我覺得角色有點單薄。PTA選擇了一個海員作為主角，這很民主，是能代表大衆的個體，但他又實在太淺薄了，我有時候感覺他沒法支撐起130多分鐘的體量，讓我看到結尾時感到疲勞（甚至中間睡着了一段）。我覺得他颠來倒去換着花樣講故事，但其實想要表達的可能就是一兩行的結論，倫理價值一目了然，不需要花那麼多精力講。有些段落性的寫作是自我重複的，沒有新的表達，尤其是山谷摩托車那場戲。與之相比，我提倡更專注的創作，比如侯麥，他喜歡讓人物發出長段的對話，這是進入深層的最好方式，實實在在探讨具體的問題。但這部電影停留在了讓人感覺生理刺激的層面，比如性壓抑、暴露的感官刺激内容。邪教吸引人的方式本身就是淺薄的生理形式，所以這部電影給我的啟示比較少。

主持人：某種意義上我同意這個觀點。PTA并不是一個總是以深度見長的作者。包括《一戰再戰》，你說它有多少深度嗎？其實沒有。它的中心思想比這個更簡單：極左給一巴掌，極右給一巴掌，少數族裔移民很棒，最後小李子哪邊都不站，做好公民和父親的職責，剩下的交給下一代。如果總是追尋每場戲内涵的深度，PTA确實沒有在這方面進行特别充分的挖掘。但我覺得他很多吸引人的部分，就是建立在生理刺激上的。比如剛才提到的那場摩托車的戲，大師向一側飛馳，又折返回來，弗雷迪選擇另外一側的山，最後他消失在那一側。這場戲用純粹的視覺手段展開廣袤的沙漠原野，也象征他用這種方式逃離了大師的掌控。你說這段傳達出了比之前更深入的東西嗎？沒有。但這種追求對稱又打破對稱的動線調度中，我們能得到一個能留下深刻印象的視聽段落。包括《一戰再戰》裡那場著名的追車戲，原理很簡單：三個人開車追逐，每個人都不知道前車裡是誰，也不知道自己在被誰追着，但一定要追上去看看，又害怕被後車追上。PTA找到像波浪一樣的公路，放慢了追車的速度，把心理上的障礙換成視覺上的遮擋，卻反而制造了更強的懸念。有些時候我們完全可以批評他是過于形式的（早期這個問題更明顯）。但在我看來，到了這個時期，他的形式手段更多的是邀請觀衆進入一種體驗，而非追求更深入的東西。

lba： 對，但我也覺得他其實還挺精彩的，至少在表象上的調度技巧、炫技，做得挺好。

djy： 我覺得《大師》如果單看一個角色，确實會很單薄。巧妙之處在于從失敗者到成功者的反轉：最開始作為失敗者的人，居然讓原本很成功的大師失敗了；一個成功的失敗者讓成功者再次失敗，到後面又反轉這一層權力的關系。剛才那個摩托車的線也是，他在做一種類比和對比，大師返回了，但另一位沖出去沖了很久，一通電話（解釋很暧昧）又讓他從非常遠的地方沖回來，但這次回來好像隻是做了個告别，又似乎沖向了更遠的地方。大師可能會留在原位，有自己的學校，比較固定；但另外一位“大師”可能會選擇繼續像水手一樣漂泊四方，選擇不去成為大師。這樣對比着看，比單薄地看更有意思。侯麥的電影雖然有時确實通過對話刻畫細膩的内心，但這種文本式的對話有時也會讓人容易睡着，感覺好像沒在看電影，而是在閱讀文本，各有利弊。

lba： 對，各有利弊。

cfx： 我有一個感覺，侯麥讓角色自發地對話，就好像在拍紀錄片，不同世界觀的人自然發生互動，他隻是記錄這個過程。但PTA給我一種更加“講座”的感覺。雖然我很喜歡他，但這次看的時候我也在想：他既然這麼喜歡描述人和人之間别扭的權力關系，那和《日挂中天》這樣的苦情現實主義有什麼差别？如果說除了時代上更真實、引起某些反思，但他很多電影都過多聚焦于人和人之間微妙的權力結構，這種結構某種意義上有一點單薄。他就像是，你看到這個角色和觀衆之間隔了一個編劇，PTA作為編劇可以把這個權力結構這樣寫，也可以那樣寫，總之都能還原到一個讓你覺得真實和厚重的情節裡。它的深度或許來自于你觀看這種互動時感受到的真實感，或與日常經驗發生共情的地方，但好像缺乏一個更大的、更真實的世界。

主持人： 就是我剛才說的，他是去建構一個屬于他自己的小樂園。而一些手法上更自然主義（或許可以如此評價侯麥？）的作者，會讓角色更随意地展示一些東西。PTA的創作裡，導演的存在感一直很強，他讓我們看到作為導演他在掌控着什麼。你知道有人在操控、在監視器後觀看，這可能會給某些人帶來一些做作、刻意的感覺，但這可能就是他方法論的特點。

cfx： 感覺PTA好像在實驗他的某種模型，設定了這樣一個模型，通過某種社會科學方式讓它開始運作，看在他的沖突底下，角色會走向怎樣的結局，有點實驗的感覺，也挺有意思的。

主持人： 這個理解我之前沒想過。這樣一想确實，包括中間監獄裡那段表演，我感覺可能更即興一點，但這種即興我們也知道是在更高維度的掌控之下。

cfx： 我有點好奇他接下來會拍成什麼樣。

主持人： 對，我其實也挺好奇。

cfx： 我感覺他描述人和人之間别扭關系的拍法，從《私戀失調》一直到《魅影縫匠》，後面好像就不太有了。

主持人： 對，《甘草披薩》我自己沒看過，《一戰再戰》裡的人物好像都......“正常”了不少。

cfx： 好像變得更加……我不知道怎麼說，有點漫畫感，更輕松了一點。

主持人： 我覺得也是藝術年齡的問題。PTA可能比同代導演更早成熟、更早進入高預算的時期，該拿的獎也差不多了。在《大師》之後，他就再也沒把電影送到三大電影節展映，直接背靠大公司，年末頒獎季沖一沖，也比較佛系。今年可能因為太多年沒給，學院也看不下去了，再加上《一戰再戰》切中了美國當下某種主流視角，這次拿到獎了。我覺得他後期拍得其實蠻松弛的，像《大師》和《血色将至》裡很多調度技巧，在《魅影縫匠》之後的作品裡都變得相對平淡、随意、自如了。我前兩天看到一個消息（不知道準不準），好像要跟新晉奧斯卡影帝邁克爾·B·喬丹合作，具體情節還在構思中。我确實也很期待他接下來能玩出什麼讓我們眼前一亮的東西。

主持人：大家還有别的問題嗎？沒有的話，我來做一個簡單的收尾。

每個人心中對“大師”的定義是不一樣的。在我心裡，對一個藝術創作上的大師來說，有這八個關鍵詞：美學、技巧、自覺、情感、思索、勇氣、人格，以及時間。做這一期的時候，我對照着心裡這幾個詞，把我看過的七部PTA都過了一遍。我确實認為他的作品超群絕倫的整體質量，以及他總能帶給我們驚喜的觸動，還有他表現出來的電影的無限可能性，符合我心中的每一點期待。

我們當代的影迷可能比較缺乏一種體驗——我們沒有遇上那個大師輩出的年代。我們看到的大多數當代電影都是在既定框架下做出相對保守的闡釋，甚至隻是對議題的粗暴歸納，或者東拼西湊地包裝。很慶幸，在現在的電影世界，尤其是在好萊塢陳詞濫調統治的美國，我們能看到屬于我們自己的大師養成記。作為他多年的影迷，今年看到他取得了這樣的成績，拿到了幾乎所有有分量的導演獎，确實是一件非常開心的事情。

他在今年的頒獎禮上說：“心裡有些懷疑，自己是否值得這一切。我能站在這裡，全賴大家對我的信任。我很幸運能為電影為家，我愛電影。”我想，他所說的我們對他的信任，也許正是建立在他這套非常強大、且總能給我們驚喜和感動的作品序列上，這也正是我們始終願意去看他電影的理由。

感謝大家今天能過來看電影、聽映後。感謝PTA，感謝所有的電影曾給我們帶來的那些美好時光，更感謝有你們在這裡，聽我講這麼長的一段話，謝謝大家。