原作者：Greg Cwik
中文校对：Kaihing

弗里德里希·威廉·茂瑙1922年的《诺斯费拉图》中，苍白面孔、尖爪如镰的食尸鬼马克斯·施雷克（Max Schreck）以其诡秘的表演，将某些画面永久蚀刻在观众的集体记忆中，如同疤痕组织般顽固。

施雷克佝偻着爬上楼梯的怪诞剪影，鬼祟如鼠辈般钻进滋生噩梦的脑域；他僵硬如尸的骇人姿态，黑色沥青般的外衣紧贴枯槁身躯，如同厄运灯塔般矗立在厄运缠身的船上，驶向鲜血充盈的新城市。

在贝拉·卢戈西（Bela Lugosi）以异域魅惑赋予吸血行为性感之前，在克里斯托弗·李（Christopher Lee）处女般洁白的尖牙滴下鲜红生命将吸血鬼带入彩色时代之前，在加里·奥德曼（Gary Oldman）为失落的爱情跨越时间长河之前，施雷克已让观众怀疑他是否真属人类。他的表演暗示：吸血鬼或许真实存在。


施雷克是影史吸血鬼中最阴森邪恶的存在，在我心灵最深处的恐惧中游荡。比尔·斯卡斯加德（Bill Skarsgård）并非施雷克式的谜团——他因在冗长拙劣的《小丑回魂》系列中刻意扮演潘尼怀斯而闻名，那份对永恒邪恶的演绎（化作竭力骇人的恐怖小丑）反衬出蒂姆·库里在1990年迷你剧中纯真堕落的惊艳。

在艾格斯的《诺斯费拉图》中，斯卡斯加德虽以与施雷克相似的民间传说神韵呈现怪物形象，却是通过高预算精工细作完成，还多了两撇胡须。他的奥洛克伯爵不会让任何人误以为演员与角色浑然一体——这个奥洛克折射出艾格斯的风格：痴迷于时代考据至最琐碎细节，却也被历史恐怖的人工雕琢定义，用工艺、现代技术与穷尽式研究召唤过去（其魔鬼细节与精神内核），而这一切终究无法真正复现往昔，不过是一场幻术秀。

艾格斯在奢华病态的美学中拥抱人工痕迹并暴露巨大努力，却拍出了一部情感空洞的电影。剧情基本复刻原作，但延长了40分钟。房地产经纪人托马斯·哈特（尼古拉斯·霍尔特饰）为保住工作踏上「冒险」：向购置维斯堡废弃房产的「古怪」奥洛克伯爵（Bill Skarsgård饰）递送法律文件。（「维斯堡」令人想起瑞典维斯博格岛——1310年瑞典国王马格努斯三世之子埃里克公爵因兄弟间土地争端在此建起要塞。）托马斯抛下病妻艾伦（莉莉-罗斯·德普饰）启程，后者癫痫发作、噩梦缠身，在夜啼中淫靡战栗。

托马斯深入东欧幽暗腹地，遭遇异俗异语的村民，登上幽灵马车。对哥特恐怖片而言，恶人居所的首度亮相至关重要。艾格斯以张扬手法呈现奥洛克巢穴，精巧奠定影片不散的凶煞之气。喀尔巴阡山脉雪覆山脊的苦口中，伯爵古堡如腐烂獠牙（或倒悬朽牙）突起，灰石与暗影构筑的庞然巨物以不祥的浮夸震慑人心，虽破败孤寂仍倔强对抗时光。
在这座城堡里，恐怖静候猎物。艾格斯几乎以厄运阴霾窒息观众，此场景堪称其最佳手笔——让我们沉溺于威慑氛围而非主题深意。托马斯沦为奥洛克、地狱犬与鼠疫大军的囚徒，每夜被啜饮心血。他最终逃脱，伯爵则启程前往维斯堡，渴望将尖牙刺入痴迷对象艾伦的脖颈。

本片作为受诅爱情故事堪称失败，主因在于多数演员未能为单薄角色注入人性。这是一群陈词滥调组成的温吞团体。威廉·达福（Willem Dafoe）饰演的阿尔宾·埃伯哈特·冯·弗朗茨教授（《德古拉》中的范海辛）以灰发倾泻、烟斗长燃的姿态为影片注入庄重与可敬的狂乱——他曾于《吸血鬼之影》中扮演施雷克。但亚伦·泰勒-约翰逊（Aaron Taylor-Johnson）对艾伦之友安娜（艾玛·科林饰）那暴躁（后丧偶）丈夫的演绎缺乏说服力与共情。德普则将歇斯底里维持于乏味单调，始终未从恐怖交响曲中奏响真实人性音符。她与霍尔特棱角分明的面容在明暗光线中固然迷人，但二人关系、自我内核乃至整部电影皆无可信的爱意流淌。

《诺斯费拉图》无法超越技术炫示的核心缺陷，在于艾格斯无力捕捉爱情的精髓——其灵性、不可控的生死之力。此版奥洛克更像欲火中烧的老变态、跨国跟踪狂，而非被永生之爱折磨的造物（对遥不可及的女子跨越时空的痴恋）。吸血鬼无需如加里·奥德曼版德古拉般饱受相思煎熬（科波拉已将此演绎至迷醉境界），但艾格斯试图构建关于无望之爱致命性与真情救赎可能性的深刻表达——那种让艾伦找到存在意义的不可言喻之感。然而本片既未沸腾亦未冰封血液。结尾俯拍镜头中，为救爱人自我献祭的艾伦身上，横陈着枯骨衰朽的奥洛克，却毫无情感冲击。一切皆显矫饰，重要元素皆沦为华美画面的边缘点缀。失去人性的艾格斯电影，未能如艺术应有的那般萦绕心间。

影片唯一可信的激情在于对美学的追逐。当艾格斯公然将演员用作装饰品时，《诺斯费拉图》化作迷幻音诗，其瑰丽令人惊叹，却让主题在炽热影像之河中随波沉浮。「表现主义，」大卫·汤姆森写道，「终究基于对心理状态的临床式确信，直至它们入侵并扭曲外部现实。」艾格斯以虚张声势的美学，创造出一个性与险恶难解行径的任性现实。黑暗载着我们滑向肉体噩梦的尾流——虽无茂瑙的本体论敬畏，却奉献了自身华丽怪诞的瞬间与抒情特质。那些空灵、哀婉又肉感的细节（因其阴郁沉思而显得粗俗滑稽），忠实于德国表现主义的感受——只是在那蛊惑人心的浅表之下，并无太多实质涌动。

由贾林·布拉什克（Jarin Blaschke）使用潘那维申Millennium XL2（克里斯托弗·诺兰钟爱此机型，劣质新《星球大战》与《犯罪现场调查》亦曾使用）拍摄的35mm胶片影像，使本片成为艾格斯视觉最瑰丽多变的作品。影片时而令人陶醉时而蜿蜒潜行，却常被老套的惊吓特写快切（呆滞怒目、流血瞳孔、暗夜灼睛）打破氛围。艾格斯对1830年代德国的考据细致入微，腐烂气息几乎穿透银幕：柔光漫射与无垠黑暗间，鼠疫之爪擦过脚踝的触感、苍蝇在污秽与死亡上空编织图案的嗡鸣皆可感知。

原版《诺斯费拉图》气质沉静却弥漫黑暗浪漫主义的恐怖气息，至今仍令人汗毛倒竖、血液加速。茂瑙与负责场景、服装、故事板并设计奥洛克地狱面容的（神秘学家）阿尔宾·格劳（Albin Grau），在美学全方位超越了布莱姆·斯托克干涩僵硬的模糊文笔——这部小说或许是「天才故事与角色被平庸文笔拖累」的永恒典范。艾格斯仍过度沉迷对称构图与大卫·波德维尔所称的「平面式镜头」（摄影机视线与扁平背景齐平，如韦斯·安德森风格），但无疑在此展露本色，榨尽所有鲜活以炮制泛黄肉体气息的电影。随着剧情推进，奥洛克的可怖面容（其胡须虽银幕呈现略显滑稽，却有文化依据——别忘了斯托克笔下的德古拉亦有胡须）愈发清晰，黄疸般的病态苍白渐显，直至其枯槁皱褶的脸庞沐浴在致命的明亮晨光中。

格劳将奥洛克视为可多重解读的强力隐喻；茂瑙的电影植根德意志文化，却在存在主义倦怠中升华。「战争之怖已从人们眼中消失，」格劳曾说，「但其部分残留仍在。苦难与悔恨撼动灵魂，逐渐激起理解欲望：是何引发这场如宇宙吸血鬼扑向地球啜饮百万人鲜血的 monstrous 事件？」2024版《诺斯费拉图》——其宏大仅体现于艾格斯对每个镜头的精心策划与执行——无法召唤此等「宇宙级」重量。影片无意「理解」笼罩城市的邪恶之幕，鲜少思索角色动机或影像寓意。艾格斯似欲在结局激发心碎与灵魂震颤，令心灵陶醉又破碎。在某个平行世界，他惊人的视觉抒情天赋或可投向更非商业、更抽象之作，成为他自己的《受生》。「鲜血即生命！」影片高呼。艾格斯给了我们鲜血与美，却鲜少赋予生命。