《妖夜慌蹤》(Lost Highway)拍攝于1997年，并非大衛·林奇(David Lynch)影片序列中具有巨大受衆基礎的作品，但它卻在結構、黑色性、夢境和影像的主觀表達方面延續了林奇的風格，也形成了作者性的有力呈現。
1. 結構
從結構來講，《妖夜慌蹤》并沒有遵循傳統的因果線性模式，比如關于蕾妮(Renee)曾經的性工作的展開就分為兩部分，一是在現實層當中，蕾妮提到一個叫“墨客”的地方，但除此之外我們一無所知，對于男主角弗雷德(Fred)與蕾妮的情緒表現也無法揣度。二是在後來的夢境當中呈現的，直接提到蕾妮拍攝色情錄像一事，此時觀衆才能回過頭将蕾妮的經曆與家門口錄像帶的相關性産生聯系。
《妖夜慌蹤》采用了夢幻複調叙事模式，從夢境表現形式上，應是有交代的非直接導入。首先，在弗雷德變成皮特(Pete)的那一晚之前，他看上去頭痛欲裂，并經曆了一陣劇烈的晃動。但接下來的鏡頭卻是第二天一早獄卒的巡視，此時已經進入夢境，但由于兩段影像在時間上的線性關系，觀衆并不能直接得知夢境開始的時間。
在電影的時間線中，有一個時間點産生了回環意味。開頭時，男主在門前聽到門鈴傳來一個聲音：“Dick Laurent is dead（迪克羅死了）。”這句話後來又在影片中出現了兩次，較明顯的一次是在影片最末尾，弗雷德停車在家門口，對着門鈴說“迪克羅死了”，這一結尾與開頭形成一個呼應，以兩個不同的機位，甚至是不同的視角來完成這種嫁接，類似于《低俗小說》中開頭和末尾情侶劫匪打劫餐廳的安排。還有一次是較為隐秘的呈現：與安迪(Andy)在派對上的對話中，弗雷德說：“迪克羅死了，不是嗎？”這一信息抛出以後，安迪表示迷惑。在安迪的視角中，迪克羅的死在對話之後，而在弗雷德的視角中，迪克羅的死在對話之前。這一時間上的悖論可能代表林奇的兩種主張，一是主觀心理世界的外化，情節的邏輯為情緒表達讓位，混亂的世界正是弗雷德生活的本源；二是門鈴外的聲音作為聲音資料與錄影帶所代表的影像資料共同形成一類事物——作為人的延伸，真實性被始終信任，但在林奇導演看來卻存疑的事物。這裡我們将在第四部分展開說明。
2. 夢境
本文認為片中對于夢境的暗示有兩種方式，一種是靠展現形式的特殊化，比如攝影的虛焦、有迷幻感的音樂以及鏡頭的搖晃來實現；另一種是内容上的暗示，比如弗雷德所在的現實中特定元素的介入。特别的是，對于夢境的暗示似乎是依靠夢的即将破碎而實現的。有兩個較為明顯的例子。
第一，艾迪(Eddy)第一次威脅皮特時，皮特的面部特寫逐漸虛焦并響起刺耳的伴奏，暗示着夢境的弱化，弗雷德即将醒來。第二，艾迪給弗雷德打電話時，稱“有一個人想見你”，接着将電話轉交給了一旁的神秘男子，此處弗雷德的精神陰暗面固态複萌。
本文認為弗雷德在派對上遇到的神秘男子是他本人的另一種人格。比起一個有變态窺視欲的他者，神秘男子更是來源于自我的夢魇。筆者在片中找到的依據是晚上夫妻二人在床上時，蕾妮的臉突然在一瞬間變成了神秘男子的臉，而彼時錄像帶尚未引起弗雷德的疑心，神秘男子也沒有在派對上與他首次相逢，因此觀衆的所見并非對事件的直接叙述，而是情緒化過程的視覺呈現。
試用弗洛伊德創傷理論進行解讀，在睡夢之中，壓抑性本能和欲望的力量減小，無意識内容也會嵌入意識領域而被感知。而此處夢的堡壘已經受到了現實的入侵。神秘男子說，在東方犯罪的人會秘密地被劊子手一槍打入後腦勺，不知道自己死期将至。這種未知的恐懼深深影響了皮特的心理，既代表艾迪可能随時發現自己與愛麗絲(Alice)的奸情，也象征着現實中自己即将面臨電椅死刑的困境。
除此之外，還有一處夢境的表現形式。愛麗絲與弗雷德密謀私奔時，她說了一段很長的指示，教他如何擺平安迪。其表現形式非常類似《千與千尋》當中，白龍給千尋如何混入神怪世界的指示。白龍将手指放在千尋額頭，她該走的每一步都被印在腦海當中。而《妖夜慌蹤》中，這種對話也不像真實的，而更像腦子裡胡亂形成的想法，在夢境中比在現實中更常見。
3. 黑色性
《妖夜慌蹤》有很強的黑色性的呈現，片頭時以行車視角快速運動的高速路，後來又在電影中反複出現，除了高速上的刺眼标志線之外别無他物，沒有物體能夠提供一個視線支點，但速度感的不穩定性加劇了電影暴力、性感、仇恨交織的叙事支點。
弗雷德的性焦慮幾乎貫穿整部電影。在夢境段落，殺掉安迪後，皮特一臉迷茫地反複問愛麗絲“我們該怎麼做”，體現了皮特的被動狀态。這種狀态置換到弗雷德與蕾妮的關系當中，就成為了一種長期的關系模式。蕾妮的美麗與風流，她與前雇主的暧昧關系，以及她曾經色情演員的工作，都加劇了弗雷德對于性表現的不安全感和對于妻子的不信任感。
同時，蕾妮的職業與人格也體現了黑色電影中常見的厭女情結。這種情結伴随着弗雷德潛意識的性焦慮浮現。片中多處能夠看出他對婚姻中主動地位的渴望。首先，在愛麗絲初入色情行業的脫衣戲中，男性趣味的壓迫和場域内性别比例的失調都體現出一種男權崇拜。弗雷德的替代者皮特與愛麗絲和解，其根本也是潛意識中理想自我對性能力的自信感外化為相對于女性的優勢地位。
黑色氣質也通過電影中的環境呈現，比如在首次出現弗雷德工作的場所時，弗雷德以一種極其忘我的态度演奏着刺耳的薩克斯音樂，打在他臉上的強光不斷閃爍。強光在一些語境下象征一種不安全感，此處也間接暗示了弗雷德在社會與家庭關系中的困境。
從電影語言上看，《妖夜慌蹤》使用了較大角度的仰角和俯角鏡頭。首先，在兩位警察離開弗雷德與蕾妮的家時，彎曲敞開式樓梯上的四人形成了一個極為強勢的俯視鏡頭(圖1），這種類似上帝視角的視覺體驗具有很強的主宰性，似乎錄像帶的始作俑者早就得知了警察的光臨并在某處窺視着他們，營造了新一維度的恐怖感。其次，在弗雷德入獄後，因頭痛而到監獄的醫務室就醫時，運用了一個巨大的仰視鏡頭，此時醫生對弗雷德進行擺布的動勢被強烈地放大，弗雷德的弱勢與被動再次被強化。
...4. 影像
大衛·林奇在接受采訪時說：“某種程度上，記憶甚至比現實更為真實。”事實上林奇通過這部電影向我們展示了他自己針對影像概念的觀點，體現了強烈的作者性。
林奇對于影像概念的理解，在電影當中有一個題眼，或許也是影片中為數不多直接展示價值取向的台詞之一。弗雷德在提及自己對錄像的厭惡時稱，“我回憶事情的方式，不一定是它們真正發生的方式”。(How I remembered them, not necessarily the way they happened.)
我們習慣于相信攝影機拍攝下的東西的真實，而大衛·林奇似乎提出了一個哲學命題：在作為攝影機産物的電影中質疑攝影機長久以來被賦予的地位。正如蘇珊·桑塔格在《影像世界》一文中所表達的：“新的無信仰時代加強了對影像的效忠。原本已不再相信以影像的形式來理解現實，現在卻相信把現實理解為即是影像。[1]”正如同勒内·馬格利特(Rene Magritte)的《這不是一支煙鬥》，就探讨了人們傾向于事先接納影像為現實這一困境。影像事實上改變了我們對于真實的理解。
電影中有一個明顯特征，就是神秘男子的視角與攝影形式是重疊的，所謂的神秘男子所看到的景象大部分都依靠黑白像素呈現，這也正是錄像帶的媒介特征。盡管我們熟知讓-呂克·戈達爾的名言：電影是每秒24格的真相，但電影作為媒介本身卻是建立在欺騙之上的，它始終是幻像。
由此，我們能夠發現，《妖夜慌蹤》運用非連續性的時空秩序，詭谲的視覺傳達以及混亂的元素安排，形成了對于影像“忠于現實”本職的懷疑和叛逆，以元電影的方式傳達了夢境的荒誕感和作者觀。
[1] [美]蘇珊·桑塔格. 論攝影[M]. 上海. 上海譯文出版社. 2019. 第237頁.
